| 歷經近百年的爭爭吵吵，中國畫發展至今，還是形成了多元並舉的基本格局。尤其是被指稱為“非傳統”或“現代水墨”、“實驗水墨”等名謂的當代水墨畫（本文中的“當代水墨畫”專指與傳統文人畫在語言樣式上有較大不同的當代探索性水墨畫），已然在諸多質疑、嘲諷聲中得到了它應該得到的文化席位，並顯示出強大的發展潛質。在此，我無意認為當代水墨畫已達到了何種成熟、完美的高度，也許正因其稚嫩、有待完善，方顯出鮮活的探索品質。這也正是當代水墨畫探索方興未艾的動因和其彰顯的現實文化意義。
雖如此，“給傳統中國畫一個獨立發展的空間”、“中國畫不能全盤視覺化”等善意的勸慰和“西方現代藝術的簡單移植”、“西方殖民文化的産物”等意氣十足的指責，仍然透視出當代人對當代水墨畫創作現狀的焦慮與憤懣。
文人畫，這是立足傳統，質疑當代的先生們的基本傳統立場。
文人畫自漢末盛唐的萌芽和中唐明初的發展，至明中清末的盛極而形成畫壇主流。這種源自中國傳統哲學，根植民族審美心理，兼有文學、詩詞、金石、書法之形質的文人畫在長期的歷史演進中形成了清晰的形態特徵。
發軔于20世紀80年代初，活躍于20世紀90年代中後期，至今已成為中國畫領域一股不可忽視的潮流的當代水墨畫創作（雖然在這之前的林風眠或更早些的中國畫先輩已開始進行現代意義上的水墨探索實踐，但當前使先生們感到憂慮的應是20世紀80年代以來的當代水墨畫作品。林風眠等不在此列）。經由20餘年持續、集中的探索實踐，也已初步形成自己基本的形態特徵。讓我們對傳統文人畫和當代水墨畫的形態特徵作一番簡單的比較，也許對當代水墨畫創作就會多一份認識和理解。
一. 精神形態
受傳統道家思想較多影響的文人士大夫們，面對朝代更替、異族統制、官場沉浮，雖有“報國濟事”之志，但無“成功立業”之力，他們或隱逸山林，或遁入空門。無奈的現實境遇，“不與同流”的文人操守，“無為而為”的精神慰籍，使他們只能借管寸之筆，聊寫胸中之鬱悶。由此，傳統文人畫呈現在世人眼中的雖有絕塵不忘社稷，隱逸不甘沉淪的情緒之發散，但整體透出的卻是無可奈何、消極怠世、潔身自好的隱士精神形態。傳統文人畫至明清，人物畫衰微，山水花鳥畫大行於世，加之眾多以“山居高士”、“竹林賢士”、“古木寒鴉”、“雪山蕭寺”為題，以“清空”、“幽寂”、“蕭寒”、“曠遠”、“淡泊”為境的閒逸之作，均可透出文人士大夫們歸隱山野，心繫泉林花草，不與社會同渾濁的精神品操。
如果説山林、佛門尚可成為失意文人們的避棲之地，“無為而為”的道家思想尚可成為他們遁世逍遙生活形態的精神支撐，那麼，當代都市文明與世俗文化的無所不在，卻將當代畫家推向了一個無處可逃的精神境地。經驗告訴人們，即使在邊遠的貧瘠鄉野，充斥耳目的依然有明星彩照的扭捏作態和流行歌手的無病呻吟，甚或在晨鐘暮鼓聲中居然也夾雜著利欲潛流的潺潺之音。當代人所遭遇的普遍精神困境，逼迫當代水墨畫創作者只能通過繪畫面對當代社會現實文化問題。因此我們看出，當代水墨畫作品雖有部分呈玩世、消極之態，但有別於傳統文人貧弱無為的精神形態，當代畫家更多秉承了儒家入世的精神學説，繪畫在當代畫家手裏呈現的已不再是怡情悅興之物，而是直面人生、詰問世風、考量價值、追求真理的精神遊歷。
生活境遇不同，精神形態有別，傳統文人笑傲塵上的純潔操守與當代畫家心無旁騖的直面現世、共同凸顯的是中國知識分子獨行特立的精神品質。
二. 藝術功能
在儒家思想支配下，“成教化，助人倫”一直是中國繪畫的主要功能。自文人士大夫們介入畫林，藝術已不再是政治的從屬與附庸，隨著道家理想的普遍影響和儒家功利觀念不斷被削弱，藝術功能漸由政治教化工具，讓位於個人情感的意氣闡發。重審美、輕功利；重陶情怡性，輕現世理想，傳統文人畫的藝術功能由此進入遠離現世，更近個人心靈獨語的遊弋于個人情感波峰的審美境界。
這種整體呈現“向內”轉移的藝術功能傾向，極大地影響了當代水墨畫創作。由帶有強烈政治色彩的“集體意識”的共性陳述，轉向對生命經驗的個性表達，當代水墨畫創作重續了傳統文人畫重內心精神情感表述的功能特徵。然而，有別於傳統文人畫遁世逍遙、潔身自好的心靈獨白，當代水墨畫創作對精神境遇的個性發散，卻是建立在現實關懷，甚或是世俗體驗之上的心靈與現世交織磨礪、往復碰撞的別樣情思與意緒。這裡有對逝去情懷的追記，有對宇宙洪荒的詩性咏嘆，更多的則是對現世塵囂、世俗文化的詰問、質疑與批判，由此形成了當代水墨畫在審美功能上的激進品質。
如果説傳統文人畫在無奈中透出的叛逆品質仍然具有其文化批判意義，那麼，當代水墨畫正是延續並拓展了文人畫之批判性品格一端，並義無返顧的以當代文化見證人與批評者的姿態，實現著鞭韃時弊、重塑理想的使命性藝術功能。
三. 語言結構
傳統文人畫的繪畫主體是一群士大夫文人，他們不屑于畫工甚或宮廷畫師為伍，恥于“與諸工巧雜處”。加之將繪畫視作文心、詩情、書意之流瀉，是“立德立言”之餘事的觀念支撐，決定了傳統文人畫在語言結構上對“就畫論畫”的根本性排斥。提倡詩、書、畫、印兼合的綜合語言能力，所謂“詩畫本一律”、“書畫本來同”，繪畫與書法同構，詩情與畫意同輝，另有金石印鈐點綴，共同構成了傳統文人畫更趨綜合性藝術的語言結構形態。這種綜合性語言特徵，有其自身的獨特性，同時，也在“逸筆草草”、“不求形似”中弱化著繪畫的視覺追求，使文人畫走上了一條遠離繪畫本體的、由較多龐雜語言元素構成的不再純粹的視覺藝術之路。
在這種融多種語言形式的複合能力面前，當代畫家只能望塵莫及。究其原因，文化的變遷，審美感受的轉移，毛筆實用書寫功能的喪失，文言文的衰弱與白話文的興起等都是傳統文人畫綜合語言能力在當代日趨弱化的歷史原因。如果我們認可詩文、書意是傳統文人在繪事中的自然流瀉，如果我們還將詩、書、畫、印作為考量當代水墨畫的不變法門，那麼，在學科分類日趨細化的今天，我們只能將書法、詩詞作為繪畫的必備技能而刻意研磨，這也許已違背了傳統文人鄙視技能、將繪畫視為文之末流的初衷。在我們將詩、書、畫、印能力視為獨特傳統的同時，我們還應看到這種傳統在繪畫本體形式語言上日趨弱化的歷史局限。因此，強化中國畫形式張力，以相對單純的語言方式，傳達豐富深邃的精神意旨，就成為傳統文人畫在當代文化語境中得以延伸和可能拓展的形式空間。
以強化形式功能為語言特徵的當代水墨畫創作的作為是：將傳統文人畫從更似綜合性藝術的語言結構特徵轉向獨立純粹的繪畫本體，語言的純粹化進程，標誌著當代水墨畫已從傳統文人畫日漸模糊的視覺語言形態中，回復了繪畫本來具有的本體語言形態，使繪畫走向繪畫自身。
與其説詩、書、畫、印兼合的語言形態是中國畫傳統的獨特表徵，我更願意認為此種特徵是在特殊歷史境遇中、特殊文化心理映照下，中國繪畫發展的階段性表徵。而凸顯繪畫語言的形式功能，正是當代水墨畫朝向繪畫終極語言意義邁進的堅實步伐。
四. 筆墨形態
在以上因素的作用下，傳統文人畫形成了集書寫性、意向性、偶發性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機性等多種性質為一體的筆墨形態。此種筆墨形態經由長期的積累與磨礪，已臻完美的至高境界。在材料性能美感的開發上，在主體情感意緒的承載與闡發上，在語言與題旨的高度契合上，文人畫的筆墨形態無論在精神品質上還是技巧高度上，都為後人樹起了一座難以企及的高峰。其筆墨形態的高度程式化，也從另一角度印證了此種筆墨形態的高度完美品質。這也正是先生們勸教後學不可急功，筆墨錘鍊非數十寒暑不能入門的基本理由。
當代水墨畫在“筆墨”樣式上，而不是“筆墨”的精神品質上與傳統文人畫的較大反差，正是當代水墨畫不能在短時間內消除作品與受眾間的溝通屏障的主要原因，也是先生們質疑當代水墨畫的主要批評依據。
我們姑且不論當代水墨畫創作的筆墨樣式是否合乎規範，對傳統筆墨樣式在當代語境中的意義的思考，應該是當代水墨畫創作在語言探索上的共同追問。語言的意義在於切題，當一種既定的筆墨範式已不再具有鮮活的當代感受，不再具有準確傳達當代人精神情感、生存理想的功能要求，而只能成為游離于當代體驗之外的形式把玩之物，那麼，這種筆墨語言也就失去了傳達意旨的本質功能。在有關當代水墨畫的言論中，少有談及“筆墨”一詞，因為在人們眼中，“筆墨”的至高無上是神聖不可侵犯的形式法則。當代水墨畫的創作者們，則僅將“筆墨”理解為一種語言方式，而且是一種可以繼承，也尚可發展，且尚有發展空間的語言方式。因此，當代水墨畫在語言形態上，就有了較多探索性、實驗性的當代屬性。
語言與題旨的統一，是當代水墨畫在語言探索上遵循的基本準則，這也是所有藝術門類語言意義的共通終極追求。因此，當産生於農業文明時期的傳統文人畫的語言樣式，在表現當代生活，傳達當代人多樣的意緒上已略顯尷尬和失語時，對傳統語言的改造和對一種新的語言方式的探索，就成為當代水墨畫的突出特點。我們看到，當代水墨畫對傳統的繼承已不再以對傳統繪畫法則的謹守和對文人畫筆墨樣式的傳摹為惟一途徑，而更在對傳統語言樣式的成因和透出的思維規律的研究，“師造化”重在現實生活中的尋找，是當代水墨畫家磨礪和完善繪畫語言的共同特點，他們通過改變傳統筆墨的排列次序，或將傳統筆墨符號作局部放大，當然也離不開對文人畫之外的其他繪畫傳統和西方形式資源的部分借取與利用，追求語言樣式與當代生活，當代體驗的貼切契合，其中包括將現代材料與傳統筆、墨、紙的結合嘗試。這種融多種形式資源與多種材料美感的，有別於文人畫傳統的新的語言樣式，和其透出的新鮮感受，恰也暗合了文化發展的當代屬性。當人們擔憂當代水墨畫正遠離傳統文人畫的筆墨規範時，而存在於當代水墨畫中的鮮活時代氣息、真切人文關懷和自律性的語言完善進程卻是人們不能回避的事實。
比較傳統文人畫與當代水墨畫形態之異同，可以得出：當代水墨畫在精神形態、藝術功能上的現實批判品格，在語言形態上著力材料美感和精神性質的開發等，都是對文人畫傳統的良好繼承。只是在語言結構與筆墨樣式上，與傳統文人畫有較大反差。如果我們僅只將傳統理解為即成的“筆墨”範式，那麼我們就很難理解當代水墨畫在精神上、在思維規律上，而不僅是筆墨樣式上繼承和發展了傳統的文化現實。這種認識上的差異，已在傳統習慣與現代探索上形成了一個難以逾越的“鴻溝”。究其原因有三：一是審美惰性使然。當一種習慣的，已被社會廣為接受的筆墨樣式突然遭遇一種陌生樣式的衝擊，其原有品評標準的喪失，新的品評標準的混亂，加之對複雜的審美思辨的厭煩和對原有審美習慣的依賴，就形成了對當代水墨畫在精神上的惰性排斥。二是不從筆墨樣式形成的文化背景、思維規律上，而僅從筆墨樣式本身理解傳統與現代的關係，這是傳統習慣與現代探索形成“鴻溝”的思維誤區。三是由於部分當代水墨畫與西方部分現代繪畫在樣式上的不期而遇，或是部分當代水墨畫實踐者直接借取和利用了西方現代繪畫的形式資源，一種不甘人後的大國執拗心理作用，就成為抵制當代水墨畫的情感障礙。
如果我們認可民族文化正是在不斷繼承前人傳統，並在不斷地吸收新的文化資源，不斷地豐富、完善和拓展中得以延綿不絕的基本道理；如果我們認可不同民族文化之間的交流與影響是推動文化發展的重要動因的藝術史現實；如果我們認可筆墨樣式的生成應該是特定文化環境、特定審美心理的文化産物，而且文化環境與審美心理又是一個隨社會發展而不斷變化的文化演進規律；如果我們認可任何一種筆墨樣式在其生成之初都將遭遇習慣審美方式的不解，且都有一個探索、調整、逐步完善的過程這一文化遞進模式；如果我們認可繪畫不是遠離現世的把玩之物，而是直面當代、追求真理的精神礪煉。那麼，一切有關對當代水墨畫創作的質疑都將渙然冰釋了。
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