張小濤
1970 生於重慶合川
1996 畢業于四川美術學院油畫係
2010 任教于四川美術學院新媒體系
現工作和生活于北京、重慶
自述
我的工作一直關注中國今天這個壓縮的現代性神話背後我們心靈史的煎熬和掙扎歷程，這是中國很獨特的希望和毀滅交織的複雜經驗。病毒學的概念既是病理學的也是社會學的，既是個人的也是社會的，每一代人都會遭遇到不同的困境，我試圖呈現這些複雜的“病理學”報告。從我早期的醫用垃圾、霉爛圖像、重鋼，到世界之窗、紐約地鐵站，再到網路偷拍圖像，在我看來，它們之間是有一個內在視覺邏輯，這就是關於現場的“病毒史”，我希望客觀的呈現這種事實，通過視覺來研究和分析這些“病根”在哪？用藝術的方式如何去修復我們的心靈之痛？
訪談
巫 鴻 （美國芝加哥大學教授）& 張小濤
巫 鴻：你是否能夠説一下《迷霧》這個作品的構思和創作過程？特別是，作為畫家出身的你為什麼會轉向電影並且做出這樣大的投入？
張小濤：這個動畫電影的視覺經驗和心理空間的原點是90 年代初我在四川美術學院上學期間對重慶鋼鐵廠的記憶，重慶黃桷坪有一種鄉愁和工業化的相遇，2006 年我做了第一件動畫作品《夜》，初次做動畫讓我很興奮，也遇到了不少新的問題，同時開始在構思動畫《迷霧》的創作，兩年之間我和助手們一起去重鋼、西藏、深圳等地做了大量的田野考察的數據報告。繪畫是我藝術語言的基本媒介，我想把我在繪畫中找到的方法論轉換在動畫電影裏，今天因為藝術市場的火爆，繪畫成為了“主流”，錢幾乎成為了唯一的標準，這就變得很無聊了！我想偏離這個系統的主流話語，能做一些獨立的實驗和思考，我希望繪畫受到其他媒介的影響，讓繪畫産生“抗體”。動畫對我是一個全新的領域，對新媒介語言的嘗試，有一種未知的期待，我通過新的實驗，可以找到一些新的視覺經驗來表達我的觀念，並且也彌補了繪畫語言相對的單一性，反過來，我又可以把動畫語言的實踐經驗帶回到繪畫的實驗中，這種影響是相互的。
巫 鴻：很有意思，所以做這個電影對你來説有一種更大的意思，就是找回一種“實驗”的感覺。在哪些方面比繪畫語言有所擴充？而你長期以來形成的繪畫語言對這個動畫片又有什麼作用？
張小濤： 我很難説清楚具體在哪些方面對繪畫語言有所擴充，也許是隱性的，未來會慢慢清楚。今天的新繪畫大多數在符號化、繪畫性、圖像修辭學等方面繞來繞去，並沒有在本質上突破。如果沒有新學科知識的影響，很難讓繪畫獲得新的維度。德國萊比錫繪畫就是和設計、印刷、建築等專業的交叉融合而産生的，並且也保留了社會主義美術學院的敘事性傳統，被轉換成新的視覺經驗。我通過一些畫家個案分析，帶給我很多本質性的思考，如：藝術史和藝術家的關係、作品和現實的關係，語言學研究、圖像分析和闡釋讓我了解到繪畫背後的複雜語義，過去繪畫是靜態的觀看方式，充滿思考和智慧，而今天的繪畫又是什麼呢？今天到處充斥著視覺垃圾，繪畫是新的觀看方式，是停留、是空白、是沉思、是未知的視覺文本。繪畫實踐對我的藝術方法形成有奠基的意義。我的繪畫不是從符號化開始的，是關於生命與時間的各種微觀世界的圖像，通過某種內在邏輯關係把這些碎片串聯起來，讓這些圖像和符號之間形成視覺譜係。作品不只是視覺狂歡，應該引起觀者心靈的觸動或者思考。我是帶著這種樸素的想法去做動畫電影的。
巫 鴻：所以在你的觀念裏，“動畫”和“繪畫”可以是相互的延伸，而不一定是像美術院校係所分類或美術史教科書裏假設的那樣，是兩種判然有別的視覺形式或藝術媒材。你的這個看法實際上和古代美術中的一個普遍觀念很相似，就是最好的繪畫或雕塑應該是有靈性的，在觀者的眼中或想像中是能夠動作的。這才是藝術的真諦，而“不會動”的偶像不過是土木之軀。這種想像在中國和外國都很普遍，一些學者寫了大部頭著作，討論這種“活的形象”。但是因為古代沒有電影、錄影、全係攝影這類技術，“活”的感覺就只能在繪畫或雕塑的技術和風格中去尋找，比如繪畫史中記載的吳道子就以此聞名。當代藝術家的一個得力之處是確實可以把靜態的形象變“活”，一些錄影藝術家已經做了重新詮釋古代繪畫名作（如魯本斯（Rubens）的《畫室》）的嘗試。但是你的《迷霧》又與此不同，它不是對現存繪畫的詮釋，甚至也不是對你自己的繪畫的詮釋，而是對繪畫手段的擴充和延伸，用你的話説就是把 “關於生命與時間的各種微觀世界的圖像通過某種內在邏輯關係串聯起來”。在這個“串聯”過程中，新的形象和想像又不斷産生。因此《迷霧》中的有些形像是你的畫中常常出現的，但有些又是新的，特別是速度和時空變幻的感覺特別強烈。