| 冷軍是超寫實風格在當代中國的最重要代表，也是中國目前身價最高的藝術家之一，可是在藝術界他卻隱士一樣深居簡出，過著極為樸素單純的生活：長期在武漢而不是北京這個藝術中心，雖然作品讓人過目難忘卻很少舉辦個人展覽，雖然屬於寫實畫派但是卻和多數人的古典抒情氣質有別，透露出冷冽的文化審視和反思色彩，藝術趣味和思考也從不追隨時代的種種新時髦。
即將在北京美麗道國際藝術機構舉辦的展覽“限制與自由”是他首次在北京推出個人展覽，將讓北京和全國的藝術界人士和公眾得以見證他最新的創作和思考：近年來冷軍的創作狀態更為舒展和自由，除了他那驚人的“寫實絕技”，也嘗試繪製一些更有場景、筆觸更為寫意的場景寫生作品。在展覽開幕之際，記者對冷軍先生進行了專訪。
關於寫實繪畫：寫實不一定就古典
記者：您在1990年代描繪世界地圖、五角星之類的超寫實作品在藝術界非常有名，但是進來又開始畫人物肖像類作品，這次美麗道藝術機構也展出了這方面的作品，畫這批人物作品的理念是怎樣的？
冷軍：也沒什麼理念，實際上想法很簡單。九十年代有一批創作，把自己的一些想法和工業化材料，做成世界地圖、五角星之類的作品，但是我心裏一直都在考慮畫人物的事情。因為人物和普通的事物還不一樣，人跟人打交道，對人的觀察和看一件東西那個深入的程度不一樣。我老是舉一個很簡單的例子，一個人的臉色如果不好，你用照片是照不出來的，但是你一眼能夠看出來。也就是我們視覺上還有很多沒有挖掘和開發出來，我們通過油畫材料，能不能把眼睛看到的東西非常如實地表達出來?其實我的想法很簡單，初衷就是這個東西。很早就有這個想法，但是一直不敢做，覺得自己功力還不夠。還有一個原因，模特不容易找。因為我畫的東西時間非常長，我畫幾個月，模特就得呆幾個月，對模特要求也很高，所以模特也是個問題。到了2004年的時候，有個女孩子願意給我做模特，所以我就完成了第一張，叫《蒙娜麗莎 關於微笑的設計》。那是我的初步嘗試，就是怎麼樣用油畫的材料把我們看到的東西如實地反映到畫布上去。所謂的理念就是這個想法，就是視覺，再視覺。某種意義上我是把油畫材料的表現力拉到一個高度。國內很多人把我定位為“超寫實”，我老覺得這概念還不是很準確，日本那些搞理論的説，你不應該叫“超寫實”，“超寫實”已經有人定義了，你這個叫“超限繪畫”比較合適。就是達到了油畫的極限，超越了這個限度。我覺得這個很新鮮。
記者：在當下寫實主義繪畫已經不僅僅是以往所謂的古典油畫，您對寫實主義繪畫的概念是怎樣定義和理解的?
冷軍：在很多人心目當中寫實的就是古典的那種東西，其實我看不儘然，因為古典是一種審美，是一種趣味。那麼古典的趣味也可以不寫實，其實不寫實也可以古典。對寫實，我的理解就是比具象還要實在一點，一般説的具象就是有一個造型，有一個具體的形象，它比具體的形象還要實一點，就是還要具象一點。它裏面可以有古典的審美，也可以拒絕古典的審美，也可以有其他的審美趣味。因為它的審美可以是多元的，不需要單指古典的。
記者：您也是寫實畫派成員之一，您認為寫實畫派這個藝術群體和您個人的藝術創作是怎樣的一種互動關係?
冷軍：寫實畫派的出現和中國整個文藝的歷史有很大的關係。二、三十年前的美術教育，藝術的創作方向基本上是以寫實為主，以具象為主，學校裏面學生的訓練主要以寫實為主，特別是“文革”，從五十年代到八十年代造就了一大批能夠畫寫實的藝術家和審美趣味，就是現實主義的藝術家，從世界範圍內來看，它是一個很特殊的群體，從寫實油畫這個角度來看，在全世界應該是屬於最高水準的。在時過境遷的今天，在中國還殘存著一部分從事這種藝術創作的人，他們實際上和我們現在的藝術理念，藝術觀念在形式上還是有一點相左的，但是這部分人，因為他已經是很稀有的了，在全球藝術發展的角度説來看是很稀有的，這個東西也是要保護，我想是有這樣一個意思，一個是保護他，再一個還要發展。寫實是人類的遺産，西方的寫實主義繪畫，現實主義藝術，最後被中國人留下來了，現在西方人不會畫這些東西了，他的教育方面和人整個社會的結構，經濟的發展，人的心態，沒有人做學生的時候，能夠靜下心來操持這個東西，這個東西是需要訓練的，沒有一個相當時間的訓練，沒有一個相當課程的訓練是達不到這一步的，所以這一撥人也許就是人類的最後一撥了，也許，但願不是這樣，但願以後會有新的作為和發展，在寫實的繪畫上會有新的發展。就目前的情況而言，的確很不樂觀，很有可能就是最後一撥人了。所以我覺得把它變成一個派別，應該也是很悲涼的一件事情。不能這樣説，我也是受過很嚴格訓練的，我對寫實很有興趣，我的藝術取向就是現實主義的，所以他們邀我在這個畫派裏面。
記者：您為什麼長期堅持寫實主義，是什麼讓您一直堅持這樣的大方向？
冷軍：可能跟我受的教育有關，這個跟藝術家成熟過早有關係。比如説我成熟的時候，我拼命吸取營養的時候是中國當時寫實這部分發展比較好的時候，我拼命吸收的是那個東西，那個營養。如果我晚發育五年，中國可能就進入到“八五現代藝術”了，我吸收營養的時候，可能就是“八五現代藝術”的趣味和藝術理念，可能是那個東西了，那麼我的藝術就是那一部分了。85新潮的時候到處都在革命，都在鞭撻造反，我也曾畫了很長時間的抽象。86還是87年的時候，武漢搞了一個中南藝術節，我們的老院長聘我為評委，那個時候評委要交一張寫實的畫，我沒有，那我就畫一張吧。我就擺了一組靜物，一下午完成了。一看覺得還可以，我還能畫。然後我就接著畫吧。又擺了一組，畫了一天。咦，第二組明顯比前面一張要好。然後又擺了一組，畫了一個禮拜，再就半個月畫一張，然後二十多天畫一張，一張比一張好，最後畫到後來就非常豐富了，非常深入了，它實際上是自然的過程，我沒有有意地追求這個。最大的原因可能是我成熟得早一點，就好像一個人開智一樣，我五歲開智，接受的就是老的東西，因為社會發展太快了，我十歲開智，社會發展十年了，你十歲開智接受的就是五年以後的東西，我開智的時候，正好接受的是老東西，所以我的趣味都很傳統。我一個是趣味傳統，再一個我也有幸受到了一些很嚴格的訓練。
關於現場寫生系列：保持對藝術和生活的感覺
記者：您在北京美麗道國際藝術機構還展出了近年創作的的“現場寫生”的作品，與您以往的超寫實作品有很大的區別，那麼可以談談這部分作品最初的創作想法嗎?
冷軍：這批以“現場”為名的作品，其實是我日常一種很休閒的狀態畫出來的，當時也沒想太多。每年春節假期朋友們都會聚在一起喝茶、聊天。特別是郭潤文回來過寒假我們幾乎每天都泡在一起。後來大家覺得挺浪費時間的，建議一起畫畫玩。先是外出邊郊遊邊畫畫，後來慢慢也回畫室畫，總之是一個很懷舊的狀態。每年春節差多在一起能畫一個月左右，從九十年代中期開始一直到現在，剛開始有一些人，但時間久了，常年堅持下來的人也不多，到現在主要只剩下四個人，郭潤文、劉昕、朱曉果，還有我。畫“現場”是機于一次偶然：一次我們去外面畫風景，當時我沒有找到好的角度，突然回頭，看他們幾個坐在一起畫畫的樣子蠻入畫的：他們在畫風景，而他們與風景之間又是一個很有趣的場景，那如果把他們作畫的場景畫出來也挺有意思的，當時完全是抱著一種玩兒的心態畫的。
記者：場景寫生的作品與您以往的超寫實繪畫，兩者之間有怎樣的關係呢?
冷軍：關係非常大。從九十年代開始，我一直在從事超寫實繪畫的創作，一畫就是幾個月。超寫實繪畫中的技法基本都是在一種重復“製作”的過程中進行，慢慢地“製作”久了，就會把繪畫本身的“畫意”在無意間丟掉，這樣很容易讓人的繪畫感覺變的遲鈍起來。如果藝術家在創作時沒有了繪畫感覺，時間久了就會出問題。那麼我平時會有意變換一些手法或畫種來進行調劑，寫生也算其中一種。特別是這樣的“現場”寫生，其高難度更能調動我的作畫激情，保持感覺，為超寫實繪畫提供精神動力。而且恰好我有這麼好的機會，每年春節期間能和幾位朋友在一起畫一些這樣的作品，同時也是一件非常愉快的事。現在我的超寫實畫我舍得賣，而這部分“現場”的作品我反而捨不得賣。
記者：畫室中的藝術家和模特成了你繪畫的主體了，這樣的改變對你的刺激在那裏？
冷軍：我描繪的就是我們整體一起畫畫的場面，是現場畫的，而不是對著照片去畫的，是純粹的現場寫生，畫照片和畫寫生是有本質區別的。如果是對著照片我根本就不會有想畫它的念頭，畫家作畫也是需要狀態的。只有現場才能激發出畫家的作畫慾望和衝動，“想畫”比什麼都重要。再者，這樣的現場寫生難度很大，一天的時間在一張50×70(CM)的布面上完成一個複雜背景和若干個行動自如的人物，可想而知!因此這樣高難度的作畫對象，才真正具有挑戰性，激發作畫的慾望，同時也更能達到我“磨刀”的效果。
關於近作“竹”系列：呈現竿、枝、葉的關係
記者：你是從什麼時候開始以“竹”為題材進行創作的？
冷軍：好像是07年春節期間在武漢畫院裏大家聚起來畫畫的時候，屋裏要放一些植物作為背景，我就買了一盆竹子。春節和郭潤文老師他們一起練完筆之後，竹子就留在那兒了，我就想以這個為題材來畫幾張油畫。
在畫的過程中我才發現用油畫的方式還真是不太適合畫竹子，因為它是一種塑造，而不是寫意，但是完全按照對象畫肯定也不行。平時我在國畫裏也會畫一些竹子，於是我就試著把國畫的竹子的畫法跟油畫結合起來，進行了一些嘗試。
記者：“竹”是傳統國畫中非常常見的題材，特別符合文人的雅致情趣，所以文人畫家們把竹子作為“清高、氣節、堅貞”的象徵，以畫竹的方式找到自己的精神歸宿。那麼你以水墨畫竹的初衷與傳統文人畫家們是否一致？
冷軍：文人喜歡竹子，因為有一些寓意，它的形態和結構能夠和文人的精神相匹配，是有這種説法。不過對我來説這些方面倒是次要的，我主要是覺得竹子好看，而且也是個很常規的題材。我沒有太多去考慮這些精神層面的東西。但是我的畫法和別人不一樣，不是用的別人總結出來的筆法。
記者：就像很多人是從《芥子園畫譜》裏教的‘三筆“個”字’、‘四筆“介”字’入手？
冷軍：嗯，我不是那樣的，我是從寫生入手，所以畫出來很生動，一看就是生活中的竹子，很活。我的油畫是這樣，國畫也是這樣。當然，也不是完全那種，裏面也有一定的提煉，但是這種提煉和傳統的國畫畫法比還是少了很多程式化的因素。
記者：傳統國畫中畫竹，講究以書法用筆入畫，趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，就闡明瞭書法與繪畫的關係。那麼你在畫竹的時候是否採用書法的用筆？
冷軍：我沒有刻意地去做，但是我本身入筆就有一點書法的味道。我從小學傳統國畫，也練過一點書法，這已形成習慣，會用到我的國畫裏去。包括我以油畫來畫竹的時候，筆法也跟傳統的油畫筆法不一樣，也帶有一些書法用筆的意味。
此外，一般油畫是淺色壓深色，但是如果畫竹子要用白色把綠色壓出來，那就很難看了。所以我估計沒有畫過國畫的油畫家，面對竹子，可能他就無法下手。而在這些方面我又借鑒國畫，先用白底，畫淺色，再畫深色，最後加入一些深淺的交互。總之一開始我也覺得用油畫來畫竹子很有難度，大著膽子畫了一些，慢慢有些體會。
記者：與國畫重在主觀精神的表達相比，油畫主要是描摹客體的物象特徵，你用油畫畫竹是在著重刻畫竹子的外在特徵嗎？
冷軍：對，我主要就是在表現竹桿和竹葉的豐富性：有綠葉，有枯葉，有受光的，有背光的。這裡面有疏密、虛實的關係。一個畫面的好看與否，就在於表現這種關係。有，就好看，沒有，就不好看。
至於精神層面我確實沒有想太多，因為這是個約定俗成的題材嘛，並不是我開發出來的。但是用油畫來畫竹子，我是第一個，中國之前從未有人畫過。西方人也不會畫，他們畫不了，因為他們沒有書法的基礎，不會這樣用筆。我用油畫畫竹，葉子之間的穿插、趣味、結構，都是從國畫中總結、提煉出來的，西方的油畫沒這個東西，所以，以油畫畫竹基本上就是我獨創的了。
關於當代藝術生態：多元中的一個個圈子
記者：當代的種種繁雜藝術現象經過多年後還有些什麼是能夠沉澱下來的？
冷軍：現在的東西基本都沉澱不下來，為什麼呢？這和人類共同的理想有關係。
人類社會的生産力發展，在最開始可能發展得很緩慢，比如傳統的耕地方式，可能要經過一兩千年才有一點改進。在那麼長時間內生産力都沒什麼變化，思想上也不會有什麼變化，因此，人們在藝術上的觀念變化相對而言也是非常細微的。所有的人都把力量往一個地方使——因為觀念是一致的，比如都畫寫實，或者都畫古典的，那麼積澱的東西就很渾厚，也能在人們的意識中形成很牢固的東西。
不過文藝復興之後，技術出現了井噴式的發展，人類就像坐上了高速列車一樣往前飛奔。所有人都開始有自己的想法和觀念，越來越豐富，流派和分支也就越來越多，想要梳理脈絡也無從談起，這就只能是時尚了。大家都在賽跑，你跑在前面，你就是潮流，等你累了，我衝過去，我也時尚一下。每個人，每個流派都只能流行那麼一段時間，所以這樣也沒辦法形成一種文化，在人們的腦子裏留不下什麼東西。
記者：這就像安迪·沃霍爾説的“未來每個人都能當15分鐘的名人，潮流的壽命還比不上用完即棄的紙尿片。”那麼在你看來，再過幾百年，當人們回頭看這個時代，還能記住什麼呢？
冷軍：記不住了，只能有幾個重要的事件和人物被提煉出來，其他的就都淹沒了。不像古典藝術，因為發展特別緩慢，例如巴洛克、洛可可……每種風格都有上百年的發展，那麼它積澱得就很渾厚，所以直到今天，我們都認為它們是經典。
記者：當今的藝術已有非常明顯的多元化趨勢，按照這種態勢發展下去，你認為再過很多年，藝術是不是會越來越複雜，越來越多樣化呢？
冷軍：我認為到那時候每個人又會回到一個小圈子裏頭，因為世界太複雜了，資訊太多，人類無法接受那麼多的東西，所以只好又回到一個小範圍裏去。
事物都會有一個飽和期，何博傳寫過一本書叫《山坳上的中國》，其中有一句話特別經典：“人會在資訊中失去知識，知識中失去創造，創造中失去靈魂。”人在什麼都不知道的時候會很難受，會去尋求一些資訊，一些知識以此來填補空虛的心靈。但是在資訊爆炸的時代，大量的資訊撲面而來，人們無法記住並對其進行深究，就會想“算啦，我還是跑吧。”
再説到藝術上，也是一個道理。各種的風格、流派太多，沒有人能全部理解，全部接受。最終，每一群欣賞同一類藝術的人就會聚集起來，形成一個個小圈子。
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