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“抽象”和“表現”是改革開放以後中國美術創作率先突破的藝術“禁區”。“文革”期間，在特定的意識形態和輿論氛圍中，“抽象派”、“野獸派”都曾被視為資産階級趣味而廣受批判【1】。1978年以後，隨著藝術創作自由度的增加，“抽象”和“表現”率先進入到藝術家和理論家的視野中：《美術》雜誌1979年第5期、1980年第10期分別刊登了吳冠中《繪畫的形式美》和《關於抽象美》兩篇文章，掀起了關於“形式美”的大討論，而《美術》雜誌1980年第8期發表的千禾《“自我表現”不應視為藝術的本質》一文，則引起了美術界關於“自我表現”的辯論，甚至直到“’85新潮美術”運動中，這些討論依然在繼續，可見其激烈程度。
一系列的理論探討反過來推動了相應作品的創作，然而，這一時期抽象和表現風格的創作及其基礎卻與80年代末的“純化語言”背景下再度興起的抽象與表現風格作品大相徑庭。1978年至1983年期間，類似風格的創作主體並不是稍後發生的“’85新潮美術”運動的主體，而是“在野”的、民間自發的“前衛”藝術家。他們創作具有抽象和表現風格傾向作品的主要訴求與西方的同行具有明顯的差異，他們並不那麼注重藝術本體的諸等問題——早期民間畫會中的年長者借用現代派的手法去表現東方美學的意境，年輕者則更多地是將“抽象”與“表現”看作現實主義的對立方，以現代派風格的作品去爭取藝術創作的自由，彰顯時代精神的變革。因此，“禁區意識”構成了他們從意識和實踐上推崇“抽象”與“表現”的主要內在動力，“抽象”與“表現”本身就變得具有了強烈的象徵意義。
從1988年開始出現的“純化語言”現象的創作主體包括部分直接參與“’85新潮美術”運動的學院藝術家，譬如當時剛從中央美院油畫係畢業留校任教的孟祿丁，但更多的藝術家則是在學院內部冷眼旁觀，或借鑒、或反思。“純化語言”的重要背景之一是對“’85新潮美術”運動中過於追求藝術作品的哲學、社會學意義的反動。從1988年開始，部分學院藝術家開始將藝術本體、繪畫語言放到了抽象和表現風格探索的重要位置。孟祿丁以即將畢業的四畫室學生王玉平、申玲的作品為例，撰寫了《純化的過程》一文，認為藝術創作需要“整體地把握和感悟物質和精神世界的意識及表述這種意識的語言能力”，通過“繪畫語言的不斷純化”，形成“完美獨特的視覺語言”。【2】這既是對王玉平和申玲當時創作的評價和要求，實際上也是當時孟祿丁自己創作轉型的一種基本理念。因此，他從《在新時代——亞當、夏娃的啟示》的超現實主義探索轉向了“足球”、“外殼”、“元態”等兼具抽象和表現風格的系列作品，通過後者清除此前所謀求的“意義”：“通過各種元素的聯繫，引發欣賞者去思考、去聯想。”【3】，從而進入藝術語言、形式、本體問題的思考：“對於藝術家來説，結果無意義，重要的是過程的體驗……繪畫行為無非是物化這種體驗的過程。”【4】
同年，《中國美術報》刊發了丁一林《畫家必須進入繪畫語言狀態》、林旭東《語言的接受與轉換》，《美術》雜誌刊發了丁一林《繪畫中的語言狀態》、張傑《油畫語言研究》等文，持續討論藝術語言與形式表達等問題。在創作中，除孟祿丁開始抽象藝術的探索外，劉剛稍後也逐步開始進行一系列綜合材料的抽象嘗試。而同在中央美術學院的馬路、王玉平、申玲、陳曦、張方白、尹齊、韓中人、張永旭等師生則在表現風格繪畫創作實踐方面進行探索。在1989年“中國表現藝術展”面世之際，馬剛寫到：“《中國表現藝術展》……還是從色彩、線條、形狀入手，但目的在把握某種精神……我們的作品中正是要一反近期佔主導的那些用文字推理的形式來解釋藝術的企圖。”馬路則認為：“理性設計的畫面就顯得簡單、枯燥”，“有時甚至寧可沒有最初的設想而放筆塗抹”【5】。可以看出，“純化語言”過程中的抽象和表現風格作品，及其所訴求的目的，不僅與1983年前民間自發的抽象和表現風格作品拉開了距離，同時也與“’85新潮美術”運動中藝術創作偏重思想呈現、宏大敘事形成了對峙之勢。對於他們而言，無論是形式、還是精神上的“標新立異”都已經不足以支撐此時對藝術發展的期待。前衛藝術從對社會責任、文化擔當的表述轉而進入了以形式語言研究為基本特徵的個人化探索。在這個意義上，“純化語言”實際上部分地標誌著運動式的“’85新潮”已經結束。
在這一轉折過程中，值得注意的是，實踐者更多地集中到美術學院，甚至稍後出現的“新生代”，也大多在這一范圍中。中央美術學院，尤其是四畫室的師生，更是其中重要的力量。一方面的原因是藝術發展自身規律所決定，在熱情澎湃的“運動”之後，必然出現相應的反思和深度挖掘；另一方面的原因是由美術學院自身的具備的研究性質所決定，而中央美術學院則佔據了近水樓臺之利。80年代中期，體制內的新潮美術取代了70年代末開始的民間自發的前衛藝術，80年代末，學院推動的藝術語言、本體研究與純化取代了大範圍的思潮式美術創作。實際上，當時的評論家們也已經意識到這種轉變。作為一種理論的回應，賈方舟呼籲“回到藝術本體上來”【6】，而殷雙喜則將“純化語言”的藝術家定位在“學院派”【7】。
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