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袁運甫
一
張光宇老師是中國20世紀最具重要影響的傑出藝術家之一。
他是一位土生土長、寬容博大又具個人強烈藝術風格的藝術家。特別是他適應時代的需要，在當代中國裝飾藝術和工藝美術社會化發展過程中作出了涉及廣泛領域的傑出貢獻。雖然他在世僅僅六十四個年頭，然而他留給後人的每一件大大小小的藝術創作與設計作品，幾乎無一例外地具有永恒的楷模意義；它不僅僅包含了他所特有的睿智與真情，體現了他所具備的高超技巧和創造力，同時深深地體現了他一貫對待藝術的態度——嚴肅與精心。在他看來既然出於自己的手筆，就要傾注自己全部真情，使之富有藝術生命的魅力。他為人寬厚，而藝術上決不隨和；他善於助人，而藝術上從未任意施捨。我認為光宇先生這種對待藝術的嚴厲的態度，正是他的藝術具有永恒性的重要原因。
50年代末，他曾為《光明日報》“東風”副刊設計了一個小刊頭，但他放了幾倍精心推敲，數易其稿，在天安門廣場和和平鴿為主題形象的畫面中，運用廣角鏡的平視效果使畫面寬闊舒展意象萬千，造型精美入微。50年代世界上多少著名畫家都畫過和平鴿，五十年之後留給我的記憶最為深刻並富創意的畫家只有三位，這就是張光宇、齊白石、畢加索的和平鴿了。歷史是無情的，這種永恒的價值多麼嚴厲！直至他的晚年，也就是在“文革”前夕他所完成的《大鬧天宮》美術片的造型設計，這可以説是他的最後的巨構宏制，如此眾多的人物造型和場景設計，光宇先生極為週到而充滿浪漫主義的精心刻劃塑造，使之成為不愧為人類藝術文化的傑出代表作品之一，受到舉世公認的定評。他的創作真是小大由之，皆成楷模，這一點在許多大畫家中是十分難以做到的。
當今的中國，為適合社會審美消費量與質激增之形勢，裝飾藝術欣逢其時，我們備感研究、學習、倡導光宇老師藝術精神的重要性和迫切性。光宇老師離開我們已經二十八年了，但他的為人，他的治藝精神，他的作品永遠是我們這些後學者的榜樣，他永遠活在我們的心裏。50年代初期在中央美術學院我主要受業于光宇老師，後跟隨他從藝三年，在他親自指導下，幾乎走訪了他的大部分同道畫友。整理過老師從十八歲始發表于各報刊雜誌的作品數百件之多，極可惜的是“文革”中均被抄盜並視為邪惡，但我認為真正可惜的是光宇老師的藝術自“文革”始，又因其“文革”前早故，年輕人失卻了接觸與學習的機會，不少藝術青年對張光宇的藝術極為陌生，真是憾事。《裝飾》有感於此，在張仃先生的倡導下專集介紹他和他的藝術，實在是一件意義深遠的事情。下面是我學習、研究光宇老師藝術的幾點體會，其中也有不少立論和學術觀點是直接由光宇老師口授于我的。謹此整理出來以求教于同行，並供青年同志以進一步探討參考。
二
張光宇老師1900年生於江蘇無錫，父親和祖父都業中醫，祖父兼長中國畫。光宇老師自幼酷愛美術，晚年仍回憶著兒時跟隨祖母在佛堂裏用梅紅紙剪鵲梅、猴戲、大公雞、雙喜字的情景。鄉土藝術的熏陶，江南風情的感染，孕育了他的藝術。十三歲時，外祖父為他安排了一個進入實業界的計劃，但這不能改變他對藝術的鍾情，他只當了一年錢莊學徒，終於在讀完高小後到上海拜在張聿光門下學畫。
張聿光先生除國畫外，兼擅月份牌畫，又在當時上海以演新戲聞名的“新舞臺”任布景主任。光宇老師就在戲院裏學畫布景。傳統京劇的服飾、功架、色彩、唱腔的藝術處理深深吸引了他。記得50年代初他給我們上裝飾畫課或美術字課時，總是喜歡在講臺上連唱帶做地表演京劇武生亮相的功架，以此強調裝飾造型的構成骨架，四十年過去，至今仍然歷歷在目，令人難忘。他不善言辭，總是用自己的實踐和形象的比喻去説服學生，但他卻能把一些本來也許是平談的説教引伸到美學和哲理的高度。言簡意賅，令人深信不疑。
光宇老師早年就蒐集研究中國民間美術。1935年他在畫集自序中説：“我除涂塗抹抹之外，還喜歡收藏一點民間美術的書本和幾件泥塑木雕的破東西。從別人的眼光看來，藏一點民間藝術算得了什麼，多麼的寒酸相，也配得上説‘收藏’嗎？在我卻津津有味，認為是一件極好的寄託，我從這裡面看出藝術的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙，民間藝術具有這兩個特點，已經不是士大夫藝術的一種裝腔作勢所可比擬的。至於塗脂抹粉者的流品，那更不必論列了。”他不是從表面形式的獵奇來賞玩，他要悟其真諦，非常重視感情的素質，這與他本人的藝術風格特色是一脈相承的。光宇先生一貫要求學生作業切忌媚俗和脂粉氣，重情質的誇張，決不單純出奇致勝，徒有其表。他把裝飾處理賦以生命的活力。
光宇老師反對藝術上的偏執，強調寬達。他説：“我主張什麼都經歷一點，而個人的藝術特色總是貫通的，因此我是從來沒有給自己掛牌子的。”他對金石、書法、文學、建築以及中國畫、西洋畫、版畫、雕塑都有廣泛的研究，他常對學生強調：“工藝美術家必須具備這種修養，因為工藝美術常常是以自己的美學理想灌注于設計，修養高低將決定其成敗，決定其格調”。他在很年輕的時候就對陳老蓮的藝術進行過深入研究，與此同時，又迷戀于明式傢具風格的探索，連他自己設計的畫案似乎也一脈相承，在造型追求上使人感受到一種特有的力度與精煉。
五四運動後，他剛二十歲，便進入出版界，從事印刷美術工作。1918年在《世界畫報》上發表了不少鋼筆畫，大都是戲劇人物和風景畫。1921年到1925年任南洋兄弟煙草公司廣告部繪畫員，從事報紙廣告設計並繪製月份牌畫。這之後，一直到1933年，在英美煙草公司廣告部任職達七年之久，從事非常嚴格的黑白廣告、香煙畫片、巨型（四五十張白報紙）招貼廣告以及月份牌畫的創作。他在工作中建立了對圖案與傳統紋樣的研究興趣，與此同時，也開始了漫畫和諷刺畫的創作活動。1934年組織時代圖書公司。這期間可先後從《三日畫報》、《上海漫畫》、《時代漫畫》和《時代畫報》上看到他的作品。從早期比較寫實的作品中，就可以看到他對物質結構、動態和黑白處理的重視。他總是尊重造型本身的説服力，而不是借助氣氛或其他。隨著創作生活的經驗積累和新的探索，他開始重視造型表現的意趣，並在誇張、變形和線的運用上下功夫，尤其是構圖處理。他決不受任何陳規的約束，善於把藝術技巧的表現與理想境界的追求，綜合在畫面裏。七十余幅裝飾風格強烈的連環畫《林沖》，就是這個時期的代表作品。
從進《世界畫報》到抗日戰爭近二十年間，是光宇老師在土生的民族、民間藝術傳統根底上大量吸收外來文化的時期。德國包豪斯學派是他關注的課題，墨西哥壁畫運動與德國表現主義藝術對他影響更大。這啟發了他把中國傳統裝飾圖案吸收到中國繪畫造型中來，並由此形成了具有強烈個性的裝飾繪畫語言，成為他獨到的藝術成就。當時上海的外國藝術家較多，其中對他影響較大的是墨西哥的珂弗羅皮斯。墨西哥藝術厚重的造型、濃郁的色彩、鄉土味的感情、融合現代藝術並吸取民間藝術處理手法而形成的鮮明、強烈、樸素的風格，是光宇先生十分推崇的。光宇老師30年代為上海國際飯店門廳繪製的巨幅壁畫就明顯地表現出裏維拉風格的影響。此外，他還對亞非地區的東方藝術傳統如印度、埃及、巴比倫、日本以及印尼的峇厘藝術等懷有極大的興趣。在現代藝術方面，他對野獸派、表現主義、超現實主義十分了解，然而他總是我行我素、絕不生搬硬套，也從不簡單排斥。他常以這樣的話來指導青年：“要隨心所欲不逾矩。既不保守也不盲從，既要創新又要自律。”
30年到40年代，他創作了大量裝飾繪畫，其中的代表作品是《民間情歌》插圖畫。作者把長期以來對民間藝術和人民生活的研究、觀察與同情心，全都傾注在這些作品中。他在畫集自序中引道：“但有假詩文，卻無假山歌”。作者抱著對普通人的深切感情作畫，他説：“我相信世界唯有真切的真情，唯有美麗的景，生命的一線得維繫下去，虛假的鐵鏈常束在你的心頭，獸性的目光往往從道學眼睛的邊上誘過來。”畫中人物的細節刻劃，地地道道反映出江南農家特色，健康而又純潔。這是真正來自生活的毫無矯飾的藝術。
光宇老師的裝飾風格並不排斥作品的戰鬥性，他在當時創作了相當數量的諷刺畫，尖銳地暴露了社會黑暗，如《除蠅圖》。（“小的拍一記，大的讓它飛”）、《大魚啖小魚，小魚吞銀餅》、《宋子文招財進寶》等。
抗日戰爭期間，是光宇老師藝術思想和藝術風格更臻完美的階段，他把古今中外藝術熔于一爐，並使之得到消化、發展、創造。生活的艱辛促使他在作品內容中進一步觸及社會底層的疾苦，正如他在《自傳》中所寫的：“1943年到桂林後……卻碰到湘桂軍大撤退，一路逃難，吃盡千辛萬苦”。因而翌年全國漫畫聯展中， 出現了他所創作的內容深刻的優秀作品，例如《窈窕淑兵》，諷刺了國民黨官僚貪污軍餉的醜行。當時重慶《新華日報》發表了夏衍同志的評論，指出這樣的作品有真正的生活，並説“生活是寶貝”。他自己也高興地説：“這時期的漫畫才開始真正有了政治”。與此同時，張仃同志從延安帶來《大眾哲學》等書籍，這是光宇先生初次接觸馬克思主義的社會科學，他認真地做了讀書筆記。這時他創作了《西遊漫記》。這部運用中國傳統章回小説體裁編繪並用以揭露社會陰暗面的裝飾畫于1946年在重慶展出時，受到群眾熱烈歡迎，也遭到國民黨政府禁展。《西遊漫記》是在極其困難的物質條件下産生的（我曾看過漫畫家廖冰兄所做《西遊漫記》作畫時的一幅速寫，畫了光宇老師在木板床上擱置的一個木箱上面作畫的情景），但這絲毫沒有影響作者熾熱的創作激情。他吸取多種藝術營養而又融會發展成為個人的裝飾風格。至今這本畫集的構圖、造型與色彩處理仍是美術青年愛不釋手的學習範本。
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