|
雕塑和裝置從表面看是對立的，中國美術界的誤解是裝置晚出，比雕塑前衛。其實這是帶有現代主義特徵的新潮思路。的確，雕塑的概念本來十分清楚，即它總是採用某種單純的材料（如銅、石、木材、不銹鋼等）經過有技藝性的加工手段（如塑造、刻削、焊接、澆鑄等），創造出有別於自然事物、存在於三維空間的實體性作品。然而自杜桑之後，這一界限變得模糊起來。西方雕塑史從德加採用道具到杜桑使用現成品，逐漸變得開放，也逐漸變得難以描述。當然，杜桑的意義正在於此，他以褻瀆傳統的方式反對樣式主義，不期然辟出另一條道路，即以現成品的挪用、添加和重組來達到創造的目的。於是以技藝製作為核心的雕塑和以物品選擇為基點的裝置在現代藝術中構成某種對立。但對於當代藝術則不然，因為反對為社會接納的結果，使藝術對傳統的反叛失去意義。藝術和傳統重新達成一種新的關係，既不是繼承，也不是反叛，而是傳統文化和現實文化一樣成為藝術創作可以任意利用的資源。這樣説，並非要去捍衛傳統雕塑的神聖邊界，而是説，如果把雕塑和裝置都視為以物體構成即三維空間形式存在的藝術，那麼，我們便可以自由跨界，打破雕塑和裝置的隔閡，來討論創造中的“物體”對於精神、對於生命的意義。
事實上，杜桑之後有三個人物影響藝術發展，和雕塑關係極大。
一個是漢森，照相寫實主義；另一個是奧登伯格，實物波普藝術，第三是傑弗•昆斯，艷俗與反諷的怪才。照相寫實主義雕塑縮短觀眾和藝術的距離，作品混同於人群，讓觀眾有可能逼視對象、逼視生活，從觀察方式上改變精英化的藝術態度。奧登伯格用放大的衣夾、口紅、牙膏筒、壘球棒等做成現成品雕塑，超乎尋常的尺度給人以異樣、怪誕之感，由此造成意識上的反差，達到對世俗生活的善意嘲諷和對日常事物的形式體悟。而傑弗•昆斯的作品則挪用、放大洛可可風格的塑像和擺設，色彩艷麗，裝飾繁複，媚俗外表中給人以特殊的突兀感：新穎與陳腐、奢浮與墮落、做作與親近、真實與誘惑、慾望與虛偽、快樂人生與輕薄價值、色情天堂與精神地獄。體現于作品，則是精巧製作和奇異偶像的對比，照相式真實中超現實主義的突如其來、異想天開和不知所措，還有各種材料，銅、不銹鋼、陶瓷、木材，在交流中被異化而産生的獨特寓意。正是在悖反與衝突的反諷性表達中，傑弗•昆斯揭示了當代文化的膚淺與庸俗。
談這些東西，並不是説中國也應該出現一批小漢森、小奧登伯格和小昆斯。雕塑走向市俗社會的過程，一方面是雕塑對大眾文化資源的運用，從中表現出公共意識和民主意識的生長與變化；另一方面也應該指出，雕塑以其媒介的堅固永久性，和當代主流文化——商業文化、大眾文化——的消費觀念、表層傾向、瞬逝性質和流行風潮等天然地保持著某種距離。雕塑在當代文化中的可能性，並不取決於雕塑技藝系統如何進一步完善，由此應該警惕本體論和形式主義的現代主義情結。當代雕塑創作的推進取決於雕塑家個人如何與今天的文化問題、精神問題和人類生存問題發生關係，以及對這種關係呈現的語言創造和思維智慧。
雕塑概念應當是開放的，正是在開放的狀態中，中國雕塑家在九十年代的藝術傾向和創作成就值得關注。
近些年，有不少雕塑家致力於開發當下文化資源和觸及當代文化問題。楊劍平的人體雕塑以雙性人的象徵性，表現生命充滿自憐的困惑，涉及到潛意識中最隱秘的東西。余志強用銅片焊接的空心的頭像，把人被資訊時代片斷化的處境刻畫得直接而又深入。石向東用鋼盔鐵甲做成的一家大小，顯然是對機械文明、強權和暴力的反省。而姜傑以其女性的敏銳，尖銳地提示出人所遭遇的傷害。劉威則以《收租院》式的場景，把今日人生複雜、孤寂、無奈和不可名狀的體驗直接展示在觀眾面前，劉建華連接波普意識和超現實體驗的作品，隱含著藝術家對當代生活荒誕性的理解。這些具有固化特徵的形象塑造，和許多裝置作品不同，具有一種精神沉思的靜態性和敬畏生命的歷史感。
|
