作為全民教育的當代藝術

也許人們會反駁説，到了現代藝術，這個結論就失效了，因為現代藝術是自律的。其實藝術的自律並非始於現代藝術。藝術自律説和藝術他律説的對立在藝術的歷史中從未間斷。從中國的柳宗元與韓愈之爭到英國的拉斯金與惠斯勒之爭都是例證，魯迅和徐志摩也曾爭論是“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”。事實上，即使是最純粹的自律性藝術也不可能是無“用”的。即如美國的抽象表現主義這樣純粹的抽象形式，仍然傳遞著政治資訊。在冷戰的背景下，相對於社會主義陣營的國家單調的“社會主義現實主義”藝術，抽象表現主義顯然最大限度地傳遞著自由民主的資訊，尤其當美國自由藝術聯盟大會的資訊解密後，這一點變得更清楚了，美國在投入鉅資把抽象表現主義推廣到全世界去，這是美國國家戰略的一部分，即文化戰略。有人把這稱為“陰謀”，我們更願意稱之為“偉大的陰謀”。想想看，這些看似沒有內容的形式不僅“教育”了一代美國人，甚至也潛移默化地“教育”了那些生活在社會主義陣營的人們。我們可以想像，當他們第一次看到如此瘋狂而自由的藝術時，心中的驚訝和激動。這就是我們所説的藝術的教育功能，不僅透過內容，更是透過形式。正如麥克盧漢所指出的：“媒介即是訊息”。作為媒介的形式本身往往蘊藏著比表面內容更重要的資訊，而且由於它的隱蔽，更能夠在潛移默化中發生作用。

當我們在當代藝術中談論教育時，情況變得更加複雜。表面上由於“內容”的回歸，當代藝術的教育功能似乎類似于前現代藝術，比現代藝術更好理解，實際上這可能只是幻覺。因為這一次，“內容”是作為“形式”回歸的，儘管可能未必是視覺形式，而只是觀念形式，即一個思維中的形式。這時，觀念與形式往往合而為一，這就是哈羅德.塞曼所謂的“當態度成為形式”。但這時藝術的教育功能仍然可能（不是必然地）有不同的層次：表面形式的層次，藝術家觀念表述的層次和觀眾的自我本性覺悟的層次，事實上也包括藝術家自我本性覺悟的層次。因此，這一教育同時也是藝術家的自我教育。相比之下，自我本性覺悟的層次上的教育更加重要，因為這才是當代藝術作為語言實驗的藝術的意義所在，在這一點上，當代藝術可以被看作現代主義的延續，也可以和實驗藝術同義。

德國藝術家約瑟夫.博伊斯是最典型的例子。博伊斯自己本身就是杜塞爾多夫美術學院的教師。在表面形式上，他常常採取授課、講演、談話、散發宣傳單等類似于教育的互動形式進行藝術創作，黑板是他的作品中最常見到的材料。他的許多作品也都是帶領自己的學生和追隨者們一起完成的。在觀念層面上，他提出社會雕塑的概念，認為人是唯一尚未進化完形的動物，而藝術的目的就是塑造人自身。同時，他的作品常常涉及到環保、民主、信仰、生命等概念，並且創立了德國大學生黨和綠黨，這些觀念都直接影響和教育了很多人。最後，博伊斯的藝術本身打破了前人的語言系統，他的許多行為表面看起來荒誕、怪異、神秘，沒有明確的意義，卻能直指人心，使人頓悟，意識到本性中寶貴的自由，這和中國的禪宗頗有相通之處。

實際上，真正深刻的教育從來都不拘泥于形式，它可以發生在任何時間和地點。蘇格拉底在大街上拉住行人和他們辯論，用“精神助産術”來教育雅典公民；耶穌在有些場合面對成千上萬的群眾傳道，有些時候和有些話他只是悄悄地對身邊的門徒講，而且他所講的，不是邏輯嚴密的理論體系，而是充滿了故事和比喻；孔子帶著學生周流四方，不僅言傳，而且身教；禪宗的教育講究“不立文字，見性成佛”。其中的機鋒和公案看起來都和當代藝術異曲同工。舊約聖經中的先知奉上帝之命發預言時，往往先實施一些稀奇古怪的行為，比如打傷自己，渾身包紮，或赤身露體，或打碎陶瓶，或裝扮成逃難者與囚犯等等，往往是為了嚴厲地宣告上帝的審判。當然，這已經不僅僅是教育了。

在上述這些例子中，教育的特徵不僅僅是傳授知識和技能，更是使人逼近本性，領悟真理。如海德格爾所言：真理就是“除去遮蔽”。其實在佛教和基督教信仰中都有與此相通之理。佛教認為人心好像珍珠，但被“貪、嗔、癡”等各種執著所包裹。修道就是努力去掉這些污穢，重新看到珍珠的光華。而基督教認為罪性阻礙人認識真理：“因為這百姓油蒙了心，耳朵發沉，眼睛閉著。恐怕眼睛看見，耳朵聽見，心裏明白，回轉過來，我就醫治他們。”在現實中，除了佛教説的執著和基督教所説的原罪這樣的內部問題的遮蔽，還有形形色色的外部遮蔽，我們稱之為幻像，即那些既定的，迫使我們不經反思便當作天經地義的原則加以接受的權力話語系統。對於這樣的權力話語系統，羅蘭巴特稱為神話，居伊德波稱為奇觀，鮑德里亞則稱為擬象。無論是內在的還是外在的遮蔽，都需要教育的力量加以破除，藝術，尤其是當代藝術的教育功能在這裡顯得尤其重要，在當下的中國，更是如此。