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追溯藝術家幾十年來思想的變化旅程——無論是出於對過去的反應還是堅持一條道路的願望——是非常有收穫的。而這樣的一次綜合展覽就能提供一個追溯思想歷史的好機會。例如，展覽中有20世紀80年代早期主要藝術家的作品，諸如理查德•迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls）》（1982）——麻布和膠合板組成的形狀集合，或者比爾•伍德羅的《長途資訊（Long Distance Information）》（1983）——用一塊舊汽車引擎罩當作畫布。此後有一種稍嫌簡單的説法，將這些作品和其他作家（例如托尼•克拉格）的作品統稱為“新雕塑”。這種藝術流派避開了20世紀70年代藝術對作品材料的嚴格限制，既積極嘗試使用多種材料，同時又將某些社會含義注入到作品中。無論如何，這是彰顯消費的“自我中心”的十年——充斥著笨重的手持電話、新浪漫主義音樂和越來越多的財富擁有。然而，隨著經濟的擴張，社會卻開始低迷不振，某位評論家在談到“新雕塑”一代時所説的“異國風情繁榮發展，幽默表達反常駭人”就暗示了這些問題。不過這一代藝術家的眼光超越了英國的社會範疇。在安尼施•卡普爾的《藍色聖歌（The Chant of Blue）》（1983）中，我們能看到巨大的類似器官的形狀上覆蓋著藍色和黑色的顏料，藝術家借鑒了印度敬神慶典上所用的顏料，同時也表達了對美國極簡藝術家唐納德•賈德和卡爾•安德烈的敬意。
此後的一代藝術家則整體走上了一條更具有獨立自主精神的發展道路。年輕的英國藝術家（yBa’s）一代開啟了此次展覽中幾位重要藝術家的事業，其中最著名的（雖然其出名方式各有不同）有西蒙•帕特森、莎拉•盧卡斯和達明安•赫斯特。這三位藝術家都參加了1988年具有歷史突破意義的“冰凍”展覽，這次展覽集中表現了這些新藝術家“自己組織”的審美觀，他們不願等待成功緩慢的到來，這種情緒影響了當時全世界的新一代藝術家。他們的作品充滿自信，常常活躍而富有思想，有時候則令人震驚——但總是具有挑戰性。莎拉•盧卡斯的作品投入了一個確信無疑而又諱莫如深的藝術世界，有些人認為她的自畫像（例如《人類廁所》（Human Toilet）和《自畫像與煎雞蛋》（Self Portrait with Fried Eggs）等）充滿骯髒淫穢、香煙、酒精和玩笑式的對性的隱喻——不是年少輕狂就是幽默逗笑。
然而，yBa’s（像所有優秀的藝術現象一樣，這個詞也是由一位記者創造出來的）現象常常掩蓋了更具代表性的英國藝術全景。不過，由於多年來英國文化協會的收藏管理人的明智判斷，他們收集了包括各類藝術家在內的範圍廣泛的作品。事實上，過去十五年中藝術活動的最主要特點就是非同尋常的多樣化——雖然當媒體的注意力集中在少數幾個藝術家身上時，這種多樣性常常被忽視。在這方面，英國文化協會的收藏一直能夠做到兼收並蓄，博採眾長。
這一點最好的表現可能就是在新媒體領域。雖然繪畫一直是協會收藏的主體部分，但是隨著時代的變遷，新媒體的比重也在日漸增加。自從第一件錄影裝置作品被收入協會收藏（道格拉斯•戈登的《10米/秒》(1994)），新媒體作品的範圍和技術多樣性大幅度增加，充分反映了藝術活動的發展變化。戈登的作品最初是用錄影帶創作的，而這種媒體現在看起來卻已經過時了。考慮到未來的展覽，這類作品需要得到良好的保存，以戈登的作品為例，保存的方法就是把最初的作品轉為鐳射視盤。你也許認為這是資源保護者的觀點，但是這些技術上的必要進步也意味著現在的人們可以在世界上的任何地方看到這些作品。在這次展覽中就包含了過去十五年中的多種多樣的作品。例如，你可以見到哈洛克 • 阿卡克茲的單聲道DVD《初次約見（Blind Date）》（2004）、雷切爾•洛維的超8毫米膠片迴圈作品《給陌生人的信（Letter to an Unknown Person）》（1998）、肯尼•麥克勞德的Betacam錄影作品《孿生姐妹（Twin Sisters）》（1998）、史蒂夫•麥奎因轉為DVD的16毫米膠片作品《獵物（Prey）》（1999），還有馬克•渥林格卓越的四部分錄影裝置《皇家愛斯科賽馬會（Royal Ascot）》（1994）。
無疑，協會收藏將繼續關注新技術的發展進步，但這並不意味著繪畫等比較傳統的媒體將被忽視，實際上，過去二十年中協會收藏新增加的藏品反映了藝術活動的驚人多樣性。彼得•多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-91）在創作當年即被協會以令人敬佩的先見之明納入其收藏，而按照多伊格的説法，當時多數藝術還是“整潔、現代、打磨成熟的樣子”。多伊格對當時主流的反應則是創作了“手工製作、簡單粗糙”的畫作。同樣的情況也適用於克裏斯•奧菲利1993年的作品《有屎的畫（Painting with Shit on it）》（一年之後被英國文化協會購買收藏），只不過奧菲利的創作意圖更多是出於針對自己黑人身份的戲謔。在英國文化協會出資贊助他到辛巴威旅行之後，他的作品中就融入了那個國家對大象糞的神聖化認識，以及馬托博山岩畫的點畫風格。奧菲利的作品既有致敬又有嘲諷，顯然顛覆了傳統繪畫自我中心的趨勢。如果説奧菲利是戲謔地利用了自己的黑人身份，基思•考文垂則是對藝術史加以戲耍玩弄，他的畫作《倫敦二區地産（Nunhead Estate）》（1992）雖然從表面上看很像20世紀20年代的俄羅斯至上主義繪畫，事實上卻是一個倫敦內城地産的模型示意圖。這不僅僅是一個視覺玩笑。考文垂説他希望在藝術史中植入社會現實意義，他的靈感則來自俄羅斯構建主義的“企圖通過其作品創造一個純凈的世界，但是……沒有成功。”
展覽中很多當代藝術家作品的迷人之處在於：它們揭示了與過去藝術家之間的聯繫。喬治•肖的城市風景畫反映了長期的英國傳統；加利•韋布的雕像表現了對安東尼•卡羅和20世紀60年代彩色雕塑的敬意；馬丁•博伊斯的移動雕塑借鑒了現代主義建築；哈洛克•阿卡克茲似乎暗指本•尼克爾森的白色浮雕；而鮑勃和羅伯塔•史密斯在木板上創作的光澤塗料畫《我相信約瑟夫•馬拉德•威廉•特納（I Believe in Joseph Mallard William Turner）》（1998）則以幽默的方式向這位英國藝術的偉大前輩致以敬意。這是毫無疑問的證據，證明藝術家不是在社會或文化的真空中進行創作，而是與他們的文化和歷史有著不可避免的聯繫和難以磨滅的熱情。
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