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單凡（德國）
1959年生於浙江杭州
1977-1982年跟隨鄭德涵先生以及浙江美術學院丁正獻教授、潘韻教授學習傳統山水畫
1984年赴德意志聯邦共和國（西德）留學
1985-1988年就讀于德國漢堡國立美院，進入KP.布萊梅工作室學習
1988年獲自由藝術碩士學位
1998年任Design Factory International漢堡國際傳媒藝術與新媒體學院院長
2001年任北京師範大學珠海分校國際傳媒設計學院德方理事長，次年被聘為客座教授
2006年獲得德國政府“藝術與學術”勳章 被中國美術學院聘為客座教授
2007年英國白金漢郡大學榮譽博士 2010年上海世博會漢堡館總策劃人
藝術中國：單凡老師您好，能不能先談一下您在德國的求學經歷
單凡：我是1984年到德國漢堡國立美院學自由藝術，在中國也叫綜合藝術。那時候中國第一個到漢堡去學習的是中央美院油畫係的馬路，第二個是梁纓，第三個是我，第四個是許江，第五個是吳山專。去年我們在漢堡美術館和上海還搞了一個許江、我、吳山專跟我們以前共同的導師的聯展。在德國學習自由藝術大概3年半然後就畢業了，然後就作為自由藝術家工作一段時間。到90年代初的時候有了些成就，賺了一些錢就買了兩家設計學院（漢堡國際傳媒藝術與新媒體學院和柏林設計學院），後來柏林設計學院我賣掉了。
藝術中國：去歐洲之後，置身當代藝術的大本營，對於之前在國內關於當代藝術的觀念上有什麼樣的衝擊？
單凡：實際上我在國內的時候是學習傳統山水畫，所以從理念上受到的衝擊就更大了。當時雖然我學習傳統山水，但是對於西方的藝術和一些發生的事也是比較關注。當時渠道很少，比如説我當時認為當代藝術就是到畢加索，結果到了德國以後發現畢加索怎麼放到近現代這塊了，不在當代這一塊。從視覺習慣，審美標準上衝擊都很大。剛到德國的時候我處在一個最典型的文化身份消失的過程。這個過程呢對每個出國留學的藝術家來説是很困難的，他所有的價值觀都會發生變化，他不知道他對什麼東西感興趣，什麼批評標準，所以是很痛苦的一段時間。這段差不多持續了5-6年的時間。這段時間當中主要就是不斷調整自己，慢慢重新尋找到自己一種新的身份。這個身份介於中國和歐洲之間，我很贊同譚盾説過的一句話，出國的成功藝術家都經歷過一個所謂1+1=1的過程。也就是説一個1是中國的一個是西方的，最後又變成了一個1，就是一種個人的風格。
藝術中國：在80-90年代的時候您在國外，而國內的現代藝術已經開始發生，包括“八五新潮”到“八九藝術大展”，當您回來的時候又是怎樣不同的看法？
單凡：我剛走的時候國內就開始“八五”、“八六”了，但是我們在國外的中國藝術家也差不多在這個時候開始對一些傳統理念的突破。我舉個例子，我85年最典型的一張代表作叫做《金與灰》，我到一個億萬富翁家裏，他送給我300克的黃金，然後我把它粉化掉，在一張1.15*1.15米的油畫布上面涂了99層，另外一張是我到一個火葬場去要的窮人的骨灰，也是涂了99層，然後放在一起，這件作品表達了我當時作為一個從共産主義到資本主義國家的藝術家對於貧富差距的這種批判的態度。這個作品後來被瑞士收藏家烏利·希克收藏了。所以儘管我在國外但是跟國內的“八五”、“八六”那些藝術家比較相近的地方就是特別的政治化。
藝術中國：在中國現代藝術剛起步的時期“學院”曾一度被認為是保守的、陳舊的、墨守陳規的代名詞，但中國藝術發展了幾十年後，中國美院重新提出“學院的力量”，您是怎麼看這個力量的？
單凡：我覺得所有江湖的藝術家都是屬於學院的。我還沒見過哪個成功藝術家是沒通過學院的教育的，當然有個別例外，但大多數還是從學院裏學習出來的。這一點就可以肯定了學院作為培養當代藝術家的搖籃的作用。另外一方面學院作為藝術教育機構，它在當代藝術這一塊可能被認為是保守，但是很多學院的理念或藝術家的理念可能産生在這個過程中間，比如像我在學院裏教書，歸根結底就是如何請老師的問題。如果你把老師一輩子關在學院裏，那當然會變得保守，但如果把一些在江湖上已經成功的，有自己非常獨立的價值觀藝術觀的人聘請過來那他所教的東西肯定是非常活躍的。這種活躍的東西必然會傳授給學生。
藝術中國：在西方是否也存在“學院派”的稱謂
單凡：有，但是在西方，“學院派”更多的是在古典藝術範疇，根據我自己的經驗，在當代藝術這裡還沒有什麼學院派。我個人覺得在當代藝術中不可能再存在所謂“學院派”了，因為當代藝術一個基本的東西就是越界，同時當代藝術是一個個性化的東西。就是不管在學院裏面還是學院外面已經很難找到一種流派現象了，因為流派現象已經違背了當代社會的我行我素、隨機應變這樣一種基本的形態。
藝術中國：您能否談一下中國學習當代藝術的學生與歐洲的學生在思考問題的角度和想法上的差異
單凡：我覺得歐洲的學生可能是更不注重基礎，他們在一開始就會反對繪畫、素描，他們認為繪畫只是當代藝術中的一個方面，認為當代藝術更多的是裝置啊，影像啊這些觀念的東西，不需要素描作基礎。在國內呢，可能正好素描是基礎課，是所有藝術的基礎，這是我覺得很強的一個區別。比如歐洲美術學院的學生對技法是拿來主義，他們認為技法只需要針對性地去學學，這個東西呢也有問題，問題就是你學到什麼程度，因為技法畢竟跟自己的操練有關，如果你操練不熟悉就不可能成為自己的一種風格。一件作品不管是搞影像，搞繪畫還是搞觀念，最後還要看到你作品的脈絡，如果脈絡看不見的話那作為藝術家你個人的東西就比較少了。歐洲的美院學生可能這方面欠缺一點。他們過分強調了拿來主義。另外歐洲的人文環境和中國的人文環境可以説是180度，對思考問題上你肯定跟你生長的環境有關，存在決定意識嘛。
藝術中國：當代藝術一直是以西方文化為引領的，我覺得目前中國的實驗藝術教育可能更多也是在用西方的思想體系，還沒有一個自己完善的體系
單凡：對，當代藝術實際上是歐洲強勢經濟下的一種強勢藝術，它的起源在西方，就像傳媒設計的起源也是在西方。中國是在經濟突飛猛進的過程中間想跟上這個，這中間肯定有一個時間段的問題，現在中國的東西慢慢也成熟起來，這個時間差表現在中國現在的一些東西，包括它用的手段或者技法可能在歐洲60年代已經被用過了，但是作品的表現力非常中國化，可能手段是非常美國化，但是內在的還是東方的。因為中國的發展沒有經過歐洲這樣循序漸進的過程，比較激進，所以還是拿來主義。中國很多藝術家也是把國外當代藝術中間發生過的一些東西拿來，然後又産生出另外的東西。反過來説也就是在身份消失以後再重新尋找身份。也是1+1=1啦！（笑）
藝術中國：中國當下的民眾對當代藝術可能還是持排斥的態度，當代藝術至少在表現形式上離大眾的傳統審美已經很遠，這個問題應該也是普及教育的問題。
單凡：當代藝術在歐洲社會被100%承認也是不可能的，歐洲人也不是每個人都能接受當代藝術的，更多的人還是喜歡古典藝術，只是它在被接受的層面上稍微大一些。他們寬容一些。中國的人文環境以前是非常注重傳統藝術，那突然出現這樣一種當代藝術，當代藝術有它自己一套機制，所以老百姓不接受它也是很正常的，但是隨著時間的推移會越來越多的人接受這個東西，但是藝術家不可能説老百姓不接受我就不做了。
藝術中國：中國當代藝術近十年來很火，而且大部分是被外國資金炒起來的，那麼外國的投資者是從哪個角度看中中國當代藝術的呢
單凡：我始終認為，不管是藝術發展還是別的，歐洲的昨天是中國的今天，歐洲的今天是中國的明天，從藝術市場的角度看呢，歐洲也經過這樣一個非常火熱的時期，這個時期在60年代末至70年代、80年代初，差不多15年時間，那個時候也是大量資金去托藝術市場，有一種賭博的現象，這跟經濟發展有關，經濟起步的時候肯定需要這樣一個資金流，那藝術品市場恰恰又是實際價值遠遠低於心理價值的，這個中間你可以用資金去賭博去投機，當經濟成熟的時候，藝術品市場也會逐漸成熟。而投資者第一位的目的還是要賺錢，推動文化是其次，所以這個層面上講很多國外的畫廊和投資人看中中國的市場實際上就是因為中國的經濟。在這個過程中他認為有錢賺，所以把中國藝術品從一個非常低的發展階段一下子推到了很高的階段，那麼接下去怎麼走，這是一個很關鍵的問題，最近紐約的拍賣行很多中國的藝術家都沒拍出去，所以這個問題不稀奇，中國的經濟很走紅，藝術市場也就很走紅，有錢賺的地方肯定有人來。
藝術中國：談談您這次參展的作品
單凡：這次參展有兩件作品，一個影像裝置，一張我04年畫的抽象作品。影像裝置的主題來自於一個物理現象，在物理中有一個不可逆現象，比如你畫一個圈子，然後分成一半，一邊放白的沙，一邊放上黑的沙，首先就是讓小孩順時針方向跑，跑到一定時候這個沙就混起來了，沙就變成灰顏色的了，那麼按照邏輯原理上講，讓小孩朝反方向再跑，沙應該又會重新分成黑白，但實際上不可能了，最多有時候灰一點有時白一點。就是説一但現狀變成事實了就不可能再回到原來的狀態，從暗喻的層面講，一個社會也是這樣，對人生來説就是你要不斷警示自己的人生，原來是白的變成黑的再不可能回到原來白的狀態，所以我當時通過這個物理現象做了一個影像裝置，用的暗喻的方法，具體就是我自己站在一個很高的凳子上，穿了一件兩米五十的絲綢長衫，非常白，開始的時候非常純潔，然後買了6公升的墨汁，慢慢從頭上滴下去，10分鐘以後全身全是黑的了，然後我又用清水從上面滴，慢慢洗，20分鐘以後墨汁洗得差不多了，但再不可能變成開始時的白顏色了。整個過程是用錄影拍的。
藝術中國：在西方不同學科之間與藝術的合作已經非常普遍了，但在中國很多學科還是單打獨鬥，跨界的合作還沒成規模，這可能跟藝術教育的模式方法有關
單凡：這個以後肯定是趨勢，比如我在中國美院上課的時候，很多學生就還認為繪畫的基礎是所有藝術的基礎，我不這樣認為。我覺得有些藝術範疇不需要繪畫基礎，完全需要科學基礎來做。
藝術中國：那麼未來如果改革藝術錄取制度，比如不以素描色彩作為硬性標準，而是考察學生的思維開放性，個人的特性，又該怎樣建立一個新的標準呢？
單凡：對，就是我們要招什麼樣的學生的問題，我必須還是建立一個考試製度，但這個考試條件在藝術類考試範疇很難鑒定，因為藝術本身就沒有標準。就如何挑選學生來講，有幾個方面，一個就是要建立報考材料，就是把你自己所做的作品集中起來上交給美院，這個作品並不一定有繪畫，可以是錄影，裝置或原來你的任何想法，第二就是要有面試製度，這個主要就是看你的思維方式是否適合學藝術，面試非常重要，老師跟你面試的過程中往往能開出你這個人的思維程度，是否有潛力，如何看待世界，你的立場在哪。第三個在選的時候要有傾向，就是一個學生跟他上交的作品，要看他適合去做哪個，第四個比較重要就是要有一些考試題，這些題就是測驗學生綜合的能力，思維能力、創意能力，一個理念部分，一個實踐部分。所以歸根結底要建立起這一套考試製度的情況下，美術學院首先就不能夠辦大，因為社會不需要那麼多的藝術家，所以一家優秀的美術學院最好是小而精的。像現在中國美院上萬人報考是不可能通過這種方法來錄取的。
藝術中國：好，謝謝單老師 |
