高嶺 黑白灰：對中國當代藝術深度闡釋的理論需要 八五新潮美術運動發生至今已經整整二十二年了，它開闢了藝術承擔文化批判和自我獨立的新視野，使得這期間産生的一批批優秀的藝術作品能夠在題材、媒介、風格和語言形式上獲得更加廣泛和深入的拓展實踐，它的作用特別在九十年代以來的中國當代藝術發展中表現得尤為明顯。這些優秀的藝術作品的産生，與中國社會的現代化進程有著密不可分的關係，因此，將這二十年來中國現當代藝術的創作納入社會政治和經濟文化的更加廣泛的領域裏來考察和批評，成為一種十分重要的思考途徑。在這種思考途徑上，集結著技術（工具）理性批判、大眾傳媒批判、大眾文化批判、意識形態批判、國家政治批判，還有現代性批判以及文化研究等等各種主題和層面的批評模式，它們是西方20世紀文化批判譜係在中國現當代藝術闡釋和批評中的一種自然延伸。只不過經歷了很大歷史跨度的西方文化的這個批判譜係，即從早期盧卡奇(Georg Lukacs)的“物化”(reification)論、阿多諾(Theodor W. Adorno)的“文化工業”論，到巴特(Roland Barthes)的物品-符號、符號-物品論、勒斐弗爾(Heri Lefebver)的消費符號論、德波爾(Guy Debord)的商品景觀論，阿爾都塞(Louis Althusser)的意識形態論，再到鮑德里亞(Jaen Baudrillard)的倣真(simulation)論和象徵交換體系論以及英國文化研究學派（CCCS）的主張等等，對於中國藝術而言是在很短的十幾年裏獲得幾乎是並置性的和同時性地使用。不僅如此，順應著西方學術界由文化批判向文化差異的生成條件探討的轉向，女性主義、後殖民主義和全球化等話題也在這短短的十幾年裏相繼出現，使得中國當代藝術的批評與闡釋鋒芒演變成一種異質性的話語，越來越分化到或者説滲透到藝術創作和社會生活的所有方面。 應當認識到，文化批判和闡釋的觸角深入到社會結構的內部，並從這裡來考量藝術創作主體及藝術作品得以生存和産生的具體環境和先決條件，對於中國當代藝術的創作和批評研究具有極為重要的參考價值。在宏大敘事式微的今天，關注社會經濟發展和日常生活成為普遍的訴求，以社會學為代表的社會科學受到重視是現實和理論的雙重需要，因此藝術領域出現社會學轉向也是理所當然。但是，我們必須對這種轉向保持清醒的認識，必須具有辨證的科學的思維觀。我們必須看到，雖然這種轉向具有了一系列的實踐和理論的邏輯必然性，但是這並不意味著它就具有了天然的免疫權或豁免權。文化研究及其背後支撐的社會學方法，雖然旨在整合以往人文科學和社會科學之間的界限，試圖克服二元對立模式的缺憾，但這並不能掩蓋它自身所存在的局限性：它無法深入到藝術作品的內部，無法對藝術創作的創造性想像過程做出解釋，也無法對一種藝術風格向另一種風格的轉變做出令人信服的解釋，更無法清楚地描述出藝術作品的獨特性。 對此，阿諾德•豪澤爾(Arnold Hauser)，他在幾十年前就清醒地認識到對文化藝術做社會學解釋的界限和不足，而他對待這種界限和不足的態度則應該成為我們分析和認識各學科間關係的楷模：“然而，不單單是社會學造成這一種損失，所有的對藝術的科學處置都要為破壞了直接的、根本的、不能恢復的審美經驗來取得認識這一點而付出代價。即使在最敏感和最能理解的對藝術歷史的分析中，那種最初的直接經驗也已經喪失了。當然，所有這一切並不能為社會學家容易有這種特殊的缺點提供藉口，也不能解脫他的責任，他要竭盡所能克服他觀點中的不足，或至少能意識到這些缺點。” 正是基於對中國當代藝術中這種創作上和批評上社會學轉向的積極意義和局限性兩方面的理解，提出從當代藝術作品內部來探討它的獨特性，通過對它獨特的視覺美學特徵的描述和把握，來展現它豐富的藝術價值和文化內涵，以此來折射當代中國的社會政治和經濟文化的變遷，就顯得十分必要和迫切。這不是如以往那樣將藝術作品局限在審美經驗的象牙之塔中，而是為了更加完整和全面地理解和展示藝術作品自身的魅力。 那麼，如何才能找到或者説描述出中國當代藝術自身的獨特性呢？換句話説，中國當代藝術自身的獨特性是通過何種方式呈現出來的呢？如果我們不想重復通過考量藝術創作主體及藝術作品得以生存和産生的具體環境和先決條件，來闡釋藝術作品的意義和價值這种老套路的話，那麼最好的方式莫過於從藝術作品的視覺語言形式入手，因為後者是構成藝術作品之所以為藝術作品的基本要素，是視覺藝術作品不同於聽覺藝術作品和觸覺藝術作品等等其他藝術形式之所在。也就是説，視覺語言形式是藝術作品自身獨特性的一種基本的顯現方式。那麼，視覺語言形式究竟是由什麼構成的呢？對於藝術作品而言，色彩、構圖、透視、光線、線條、筆觸、肌理等造型手段都是視覺語言形式不可或缺的基本要素。不同的色彩使用、不同的景物構成、不同的用筆方式等等，伴隨著藝術家主體千差萬別的創作意圖和主題需要，能夠煥發出不同的視覺審美效果，共同構築起藝術作品的語言形式和風格之美。換句話説，決然獨立的色彩、構圖或者光線什麼的顯然無法構成為一件藝術作品，它們必須服務於藝術家主體的題材和主題需要，必須將自己從藝術作品內部的組成元素恰如其分地轉換為具體化和物質化的視覺形式，只有這樣，它們在藝術作品中的地位和作用才能夠得到真正意義上的實現和發揮。 我們提出藝術作品的視覺語言形式是中國當代藝術自身獨特性的一種呈現方式，同時我們也注意到由於中國當代藝術在最近十幾、二十年來在題材、主題、媒介和風格等等方面所獲得的廣泛實踐與發展，在視覺語言形式上的豐富性和差異性。因此，在這如此豐富和多樣化的視覺語言形式中如何選擇、描述和把握出一種或幾種不同於傳統藝術也有別於西方藝術的視覺美學特徵，似乎是一件十分棘手又非常矛盾的事情。
的確，面對從八十年代新潮美術時期的艱難困苦中走來、在九十年代文化轉型期逐漸站穩腳跟、到新世紀蔚然成風甚至如今呈井噴狀態的中國當代藝術，我們除了從社會政治和經濟文化這樣的框架和角度來分析和解釋，似乎無法深入到藝術作品的內部，無法描述和闡釋藝術語言形式自身的特徵和價值。宏大敘事式微的時代，使我們付出了藝術語言特徵和價值闡釋缺失的沉重代價，而這卻又是另一種形式的宏大敘事的重演——我們更習慣於從藝術作品的外部社會政治環境的結構來闡釋藝術作品的價值和意義，卻惟獨丟掉了對藝術作品本身的關注。 然而，在這龐雜和浩瀚的當代藝術景觀中，卻依然有著幾條清晰的線索和脈絡，它們穿越時間的隧道和題材、媒介、風格的林林總總，傳遞出中國當代藝術一些基本的視覺語言特徵。這其中，時間跨度最大、特徵最為明顯的當屬可以稱之為“黑白灰”的單色調藝術創作語言形式。 黑白灰的歷史淵源與邏輯情境 經歷過八五新潮美術運動或者了解這段充滿理想主義和人文關懷時期的人不會忘記，當時的重要藝術群體像東北的“北方藝術群體”、浙江的“池社”藝術群體中的藝術家，創作出了一大批以黑白灰的純色或單色為主的繪畫作品。對於“北方藝術群體”而言，他們的風格雖然不盡一致，但他們的宣言卻表明瞭自己追求的方向：“我們認為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是説看它是否顯現了人類理智的力量，是否顯現了人類高貴的品質和崇高理想。” 為了達到群體的這種整體精神追求，在王廣義、舒群、劉彥和任戩的作品裏，題材的非現實化、形象的抽象化和色彩的單純幾近於單色化，是明顯的特點。“莊嚴、崇高、冷漠、肅穆的情感將是我們在藝術中力圖表達的內涵”，作為群體重要執筆者的舒群這樣闡釋道。 我們來看看當時這個群體最主要的代表人物王廣義的三個系列作品，即《凝固的北方極地》系列、《後古典》系列和《紅色理性》與《黑色理性》系列，就能夠強烈地感受到藝術家為消除一般意義上的賞心悅目，營造肅穆、莊嚴甚至帶有明顯悲劇意識的視覺圖像，在色彩和形象上所作出的努力。帶有濃厚黑灰色調的蘭色，成為他的這段時期藝術作品的總體視覺語言特徵。舒群的《絕對原則》系列也同樣是用黑灰色調來建構起象徵著人類超越現實人類困惑的精神家園——一種無機物的宇宙天體結構，它是藝術家的主觀臆造出的精神教堂。 在浙江杭州，二十年前兩位畢業于浙江美術學院（今中國美術學院）的年輕人張培力和耿建翌，作為“池社”的代表人物，也在他們當時的藝術創作中十分強烈地透露出對看似無個性的冷灰單色調的偏愛。在張培力的《音樂系列》、《游泳系列》和《X？系列》中，都市生活中生命感的消失和凝固始終是基本的主題。為了揭示人與人之間的距離感和陌生感，在畫面上“首先拒絕一般人對於藝術的‘愉悅’和觀賞的要求”則是當務之急。 這一點，顯然與他的同窗王廣義如出一轍，儘管他們畢業後人各一方。地理的分隔，無法阻擋年輕的中國藝術家對社會文化的強烈關注和批判意識，因為這是那個充滿批判意識和突破意識的時代的共同話題。於是，這種出於對社會和歷史問題的判斷在視覺語言層面上，體現為簡潔的景物造型、平板的表現筆觸和黑灰的色彩調子。耿建翌的繪畫似乎比張培力的顯得戲謔和幽默，但無論是他的《光頭系列》還是《第二狀態》，都通過冷漠的主觀光影和黑灰調子的蘭色或者單純的黑色，來表達人物內心的呆滯和困惑。在八五時期，還有不少藝術家在自己的作品選擇了黑白灰的冷色調進行創作，限于篇幅在此不一一贅述。 選擇冷漠和孤獨感的黑白灰色調來進行藝術創作，明顯與藝術家當時所處的歷史和文化環境有很大的關係。那是一個反傳統、反神學、反權威，崇尚自我理性的時代，目的是要在擺脫既有歷史文化約束的基礎之上建立起具有獨立判斷能力的形而上精神世界。這種訴求顯然帶有明顯的烏托邦式的理想主義色彩，但是它試圖在充滿經驗和感性的東方思維方式與建立在科學理性之上的西方思維方式之間找到解決中國藝術的創作出路的願望，卻是幾代中國藝術家不懈奮鬥的目標。儘管表現冷漠、孤獨和悲劇意識並非黑白灰冷色調的專利，但是有一點是非常清楚的，那就是從八五美術運動開始，黑白灰冷色調第一次作為獨立而且有效的色彩語言，被用來表達藝術作品的純粹性和客觀性，這種客觀性不是物理層面的現實性，即不是印象派所追求的自然界的原色，而是心靈所感應到的色彩關係，是一種認識論意義上的客觀性，是經過藝術家主觀洗禮後的客觀性。從這個角度來理解，我們就同樣能夠發現，像當時的西南藝術群體喜歡用純色來表現人物和景物，也同樣是為了符合藝術家內心的那種客觀性。 黑白灰的冷色調和單色繪畫的出現，是當時的許多藝術家追求形而上的精神觀念的需要，也是對此前“傷痕美術”傾向和“鄉土尋根美術”傾向中色彩語言表現的一次符合邏輯的必然超越。1976年文化大革命結束後，美術界出現了對文革進行反思的藝術形式，比如傷痕繪畫和鄉土尋根繪畫。在被譽為傷痕繪畫代表作的高小華的《為什麼》、程叢林的《1968年x月x日雪》、陳宜明、劉宇廉、李斌的《楓》和何多苓的《我們曾唱過這支歌》等等作品裏面，受傷害的主題是以個人敘述的方式展開的。到了羅中立的《父親》，還有陳丹青的《西藏》組畫的時候，尋根繪畫開始將個人化的受傷害表達昇華為民族的痛苦和遭遇。這裡的父親代表的是民族的形象。為了體現這種個人和民族的苦難，畫面出現了灰冷的、陰鬱的色調。這是藝術家們堅持現實主義和寫實主義的古典油畫語言，再現曾經發生過和自己經歷過的現實的最自然不過的手法了。的確，這種帶有灰冷和陰鬱色調的寫實手法，已經深刻地表現出藝術家們對於文革的反思、對於人性的質問，其藝術形式已經與文革時期假設所有人都幸福、快樂的被稱為“紅、光、亮”的藝術風格拉開了截然的距離。不過，正如舒群1999年在一次訪談中談到的，在傷痕繪畫和鄉土尋根繪畫那裏，“個人的不幸、民族的不幸”沒有像八五時期的藝術家作品那樣，“上升到文化的差異，文化的遭遇與宿命”這個高度上，但他同時承認當時所推崇的“理性繪畫”就是這種（開始於傷痕美術，不斷反思、不斷追問直至訴諸於哲學化的理性思辨）邏輯的延續。
對文革以及文革美術的意識形態化的強烈不滿和憤懣，導致傷痕美術和尋根美術對個人命運和民族命運沉鬱和灰暗的色彩表現，但這兩種美術傾向都沒有把黑白灰的單色色彩視為獨立的造型語言，而是服務於悲劇性的英雄主義加浪漫主義的創作需要。這就是説，任何藝術現象的産生，都有其特定具體環境和條件，也就有其自身的局限性，然而，當我們把藝術創作中的色彩使用和色彩觀念放到一個更大的歷史語境中來考察，我們就會更加清晰地看到這條單色色彩獨立之路是如何邏輯地建立起來的。 從古代開始，對色彩的功能認識和分類就與中國傳統的陰陽五行學説聯繫起來，充滿了神秘主義和王權象徵的意味。 進入現代社會以後，長期以來，色彩在中國人的精神世界裏是存在著濃厚的政治意識形態的標準的。比如在抗戰時期，鋻於當時對日鬥爭的政治需要，單純像馬蒂斯、畢加索那樣玩弄色彩和形式顯然是要受到批評的。 特別是文化大革命時期，為了在政治上與那個時代的超級造神文化相適應，這個時期的美術作品在構圖上遵從“三突出”的準則，即“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物”。在形象塑造上，江青推出的革命樣板戲的舞臺化效果成為新的藝術創作的標準，強烈的逆光、大面積的紅色或暖色、鮮艷明快的色澤，一掃文革前十七年藝術界大量出現的複合色的灰調子，被稱為“紅、光、亮”的美學概念。就這樣，出於政治意識形態宣傳需要的三突出原則，在文藝創作中被作為不二法門全面推行開來，但它在美術中卻得到了最為突出和美學化的體現。 顯然，這種視覺語言特徵的出現，全然不顧藝術創作自身的規律，是擺脫了十年動亂的藝術家們所詬病的。因此，我們就不難理解傷痕時期和尋根美術中那種陰鬱的灰色調為何成為許多藝術家的最愛了，我們也就更容易理解八五運動中年輕藝術家為何要清理和簡化畫面的色彩關係了。 黑白灰成熟于九十年代以來的中國當代藝術實踐 如果説八五運動中年輕藝術家第一次在自己的藝術創作中大量使用幾乎是單色的黑白灰冷色調，是為了清除附加在繪畫語言上的政治意識形態強權和個人情緒的無病呻吟，恢復繪畫語言自身的獨立性，以期建立一種超越現實世界、帶有明顯客觀性的形而上的精神世界的話，那麼，進入九十年代以來許許多多中國當代藝術家的努力，則使黑白灰的單色調與中國社會現實在文化上的需要相呼應，在藝術創作的各個領域全面展開，獲得了成熟的發展和完整的語言形式，形成了獨領風騷的視覺美學特徵。 版畫出身的方力均參加了1989年的“中國現代藝術大展”，很快地，在隨後的1990年和1991年這兩年裏，他創作了近十幅黑白灰的單色油畫。在這批油畫作品中，人物的造型和面部表情、天空和海水的背景處理、沒有筆觸的平涂式畫法，都作為他後來藝術創作的基礎而清晰、完整地顯現出來。對於方力均進入九十年代以後藝術創作特色的主觀心理因素與客觀環境的分析與評論，十幾年來已經很多，在此無須贅述。但是，對於他選擇的視覺語言形式背後所透露出的藝術真實觀，卻沒有引起足夠的注意。他不認同以前學院教學要求的色彩關係，認為：“暖、冷、環境色彩之類，它已經進入一個誤區了，這個誤區要求科學上的真實，這是一個非常要命的錯誤。” 這句話所蘊涵的意思顯然與上面所論八五時期藝術家的色彩觀有相通之處，他不僅要用寫實的手法真實地再現形象，而且要再現視覺經驗層面上的形象，也就是説，現實生活中具體的主題和真實的空間並不是他所關心的，而符合自己內心需要的真實才是他的目標：“我完成作品的時候，只能要求視覺上的真實，不要求科學上的真實。” 出於這種視覺上的真實的需要，剔除繁縟的枝節，簡化畫面的形象，也就成就了他在九十年代初期個人藝術風格和樣式——在一個封閉的並不真實的空間裏，有著那麼一個或者幾個被描繪得簡單的不能再簡單的人的形象，而正是由於這種簡單化和平面化，人本身的困頓狀態反而突現了出來。可以説，方力均的版畫經驗為他創作這批油畫作品幫了大忙，使他能夠撇開學院油畫複雜的色彩關係和空間關係，直接採用類似廣告平涂的黑白灰的表現手法。對於黑白灰的色彩調子究竟在這個形成他個人風格和樣式的時期扮演了什麼樣的角色，我們不僅要從他由版畫轉換到油畫在技術上的延續來理解，更重要的應當從他的藝術自身真實觀來理解，而這個帶有距離感和困頓感的真實觀正是在八九之後社會環境和文化語境發生巨大變化的時刻形成的。他後來創作的尺寸巨大的黑白灰套色版畫和新近展出的水墨畫，都是試圖用不同的媒介探索他所認定的視覺真實，足見他將近二十年的藝術創作中對黑白灰單色調的偏愛。那種介乎黑白版畫和套色版畫之間的曖昧視覺方式，那種改變觀眾僵化觀看方式的視覺語言，或許正是他內心所一直追求的真實。 當我們縱觀九十年代以來中國當代藝術的發展和現狀的時候，很自然要將黑白灰單色調藝術語言特徵與張曉剛的創作緊密聯繫起來。作為八五美術運動中“西南藝術研究群體”的發起人和組織者之一，他在九十年代的早期，在保留自己過去藝術中的核心內容與主題——血緣、生命、成長以及可能聯想到的死亡意識的前提下，確立起了被認為是典型的視覺圖式——大家庭的合影繪畫模式。藝術史學家稱之為“一種精神史的美學模式”。 由於這種大家庭的繪畫模式“直接的靈感來源出自私人家藏的舊照片，以及中國大街上隨處可見的炭精素描畫像”， 因此，黑白灰的冷調子似乎理所當然地成為了張曉剛繪畫作品的主要色彩特徵。然而他要將黑白舊照片的影像和炭精畫像的圖像轉換到油畫畫布上，這就面臨著一種語言創作方式的選擇，而創作方式的背後，更要有創作觀念的支援。這才是他的藝術創作不同於這兩方面靈感來源的地方。我們看到，他實際上是借用了老照片的影像形式和炭精素描的無筆觸光滑畫法，但卻完全經過了自己的重新改造和修飾。在畫面中人物造型的結構和比例處理上，在面部表情特別是眼睛的刻畫上，在臉部色彩光斑的描繪上，以及在畫面整體視覺空間的經營上，他都大大超越了照相機機械成像的局限性。“我嘗試去創造一種效果，去再次修飾已經被修飾過的歷史及生活。” 那麼，藝術家要創造出一種什麼樣的繪畫視覺效果，才能達到“修飾”歷史和生活的目的呢？他在自述中寫道：“一般地講，我總是習慣‘有距離’地去觀察和體驗我們所處的現實以及我們所擁有的歷史。在此種由距離形成的空間中，我感到藝術的想像開始有了自己的棲身之地。” 畫面中如果能夠體現出距離感，就能夠有效地達到“修飾”歷史和生活的目的。那麼如何體現這種距離感呢？降低色彩的冷暖關係和對比度，弱化筆觸的痕跡，有意識地降低到最低的限度，就能夠將公共的集體經驗和個人私密的心理體驗形成一種連接，從而使時間在畫面中被凝固、使空間在畫面上被擠壓，形成一種異樣的似是而非的模糊性。這種灰色調的模糊性繪畫效果，看似中性，還帶有難以言表的隔膜感，實則蘊涵著巨大的想像空間和能量擴張力，正如藝術家本人所言，表面上看來靜如止水，實際上卻洶湧澎湃。 張曉剛借用了老照片的影像模式，但卻是要營造屬於自己的視覺空間和視覺真實，因此，黑白灰也好，青藍紫也罷，或者其他任何顏色，都最終要服務於他內心有距離地觀察社會和人生的需要，而在這種內心需要的驅使下，任何色彩都要被降低到最地的限度，因此，色彩要服務於藝術家主觀的需要，服務於藝術家主觀所理解的藝術客觀性的需要。這才是張曉剛從現實黑白灰老照片和炭精畫的限定性出發，最終形成自己豐富、完整的第二現實視覺語言特徵的真正原因。 我們無法也沒有必要對1989年後至今整整18年中，究竟有多少中國藝術家使用黑白灰的灰冷調子從事藝術創作作出數字上的統計，但是一個十分明顯的事實是，在中年和青年藝術家中，毛旭輝、李路明、張曉剛、郭偉、海波、方力均、楊少斌、莊輝、喻紅、郭晉、忻海洲、何森、趙能智、石心寧、楊福東、尹朝陽、李大方、李松松，再加上台灣的陳界仁這些當今中國藝術界十分活躍的藝術家，都曾經用繪畫、攝影和視頻影像藝術的形式，長期或一段時期內主動選擇了以黑白灰為基本特徵的單色調藝術表現語言。限于篇幅原因，還有更多而且至今呈廣泛擴大態勢的沒有提及的藝術家及其作品，使用了黑白灰的灰冷色調或單色調。在中國社會進入市場經濟的社會轉型和文化轉型的時期，在中國社會逐漸融入世界經濟和文化格局的過程中，他們或表達了高揚人文主義理想的精神追求受到遏制後價值觀念坍塌的無奈和內斂心情，或描述了中國社會城市化進程中物質主義對人的精神和生活方式的控制與反控制，或表現了曾經作為公共集體經驗和記憶的圖像資源對當代現實生活的內在影響，或記錄了在沒有主題、沒有理想、沒有偶像的時代個人精神上的漂移、迷茫和矛盾困惑。這表明雖然在不同的藝術家那裏，由於切入的角度、題材、媒介的不同，黑白灰中性色調所傳達出的文化含義存在著個性化的差異，但都是藝術家面對總體上相同的社會與文化情境主動堅持理性判斷和文化批判的産物。不同的具體情境和現實景象，卻始終能使藝術家在自己的內心世界裏做出同樣的選擇，哪怕這種選擇是潛意識的。正是在這個意義上，黑白灰中性色調因為有廣袤而豐富的群眾基礎和現實創作的需要，所以始終成為中國當代相當數量的具有批判性和先鋒性的藝術家藝術實踐的重要選擇。
黑白灰：一種新的視覺真實觀的建構 通過對最近二十年中國現當代藝術的歷史情境和邏輯鏈條的還原，我們的確清楚地感受到一條中性的黑白灰單色調藝術語言形式線索的存在。對於每一個個體的藝術家來説，將黑白灰為代表的單色調引入自己的藝術作品中，有著各種具體、微妙甚至是偶然的內外因素的影響和誘導，但是對於整個時代來説，卻有著更多藝術和審美觀念上的必然性。 長期以來，在中國的文化傳統中，藝術被當成是個人心性的修煉方式，即便是描繪自然物象和社會人倫，也都是透露著濃厚的個人感性經驗和主觀情緒，在視覺形式上重取形象之勢，輕得對象之質，少有對物象的細緻描寫。對於色彩在繪畫中的作用，更多的是主觀預設的類型化認識——“隨類賦彩”（南朝謝赫“六法”之一），和上面提及的濃厚神秘主義或王權意識，缺乏理性科學基礎。能夠將藝術當成是社會化的一種視覺形式，始自近代以後。比如在吳昌碩的繪畫裏，西洋顏料的使用使得畫面增添了物理性的視覺特徵，贏得了新興的市民階層的青睞，是藝術作為媒介，傳遞新趣味和新思想的最初開端。而當梁啟超、蔡元培、陳獨秀等人將藝術提升到改造國人世界觀的高度時，西洋的寫實油畫所代表的觀看方式和與之相對應的科學理性思想，才與中國的社會進步發生了緊密的聯繫。它被認為是遠較中國傳統藝術的感性和經驗更加接近事物的本真，因此被作為進步的知識而接受。人們如饑似渴地研磨和學習西方藝術，希冀通過對油畫可感觸、有肌理的經驗世界的把握，建立起一種新的視覺真實觀，以代替早已衰弱的以氣韻為主的傳統真實觀。寫實油畫在中國獲得了極大的關注和地位。應該説，對於西方寫實油畫，中國的精英知識分子曾經賦予了太多的文化寄託，而對於寫實油畫自身在視覺真實性上所蘊涵的複雜性和矛盾性卻認識不足。所以當民族救亡和政治意識形態需要和嚴格控制的時候，油畫語言包括色彩語言發生了嚴重偏移和一邊倒的現象，而圍繞著寫實油畫所建立起來的包括色彩在內的寫實主義方法，最終又成為政治意識形態控制下的反映論式工具。這在我們上面提到的文化大革命時期，達到了頂峰。 文化革命結束後，中國的年輕藝術家們由不輕易相信各種社會政治宣傳和教條，到不再輕易相信藝術上外在給定的視覺真實觀，他們意識到以往宣傳的所謂科學式的真實，其實是忽視了藝術自身的獨特性，忽視了藝術家內心的真實感受。於是，他們開始向內心轉移，尊重自己所思所想所觀的視覺真實性，而有意識地抵制和回避外在給定的特別是學院僵化教育所宣傳的視覺真實性。他們中一些優秀分子開始在自己的作品中對以往的這種所謂視覺真實，展開外科手術式的解構和批判（如上所述的八五時期作品），其最好的途徑和手段之一，就是選擇這種簡單化、便捷化、冷靜化的色調。然而，由於他們對視覺真實性的理解更多地是從形而上的精神性框架來詮釋的，而且作品中人以及與人的生活有關的情節性被降低到最低點，所以缺乏現實的針對性和視覺的提示性。 進入九十年代以來，由於當代藝術的視點由形而上的理性關懷和生命意識轉移到對現實生活環境中人的生存狀態的刻畫，因此視覺經驗層面上人的體驗就成為藝術創作的重點。於是，以黑白灰為主要代表的單色調藝術語言，找到了現實化和個性化的展開和完善的土壤。 我們以黑白灰的單色調為對象所做的上述藝術與審美觀念的考察，使我們能夠對它所蘊涵的視覺美學特徵作出比較準確地概括：首先，它是對真實地再現現實形象這種本質主義要求的抵制、反動和超越，它不是科學理性控制和支配下的産物，而是藝術家主觀創造的産物；其次，它的主觀創造性表明瞭與現實世界的距離，而對於這種距離的感受，恰恰構成了它的獨特性；再次，它在色彩和心理上的簡單化和直接化，反而極大地調動起審美想像力，擴展了審美想像的空間。最後，它的出現和反覆個性化創造和運用，豐富了當代藝術的視覺語言體系。 眾所週知，油畫是一種在材質和手段上表現力極為豐富的藝術語言，其最大的優勢就是對客觀景物有極盡能詳的真實再現描寫。然而，放棄這種技巧上的優勢，轉而用極為簡單的黑白灰色調來創作，這充分説明藝術家在追求自己內心的一種真實——現實的豐富多彩和紛繁複雜，始終無法替代藝術家內心的那種真實，或者説是喚起了藝術家內心的那份真實。如此的結果是，當代藝術的語言獲得了極大的自我指涉性，具有了一種主動性和能動性，因而能夠在一種看似色彩單調的視覺世界中，更大範圍和更深力度地折射出藝術家對當代社會生活和社會關係種種矛盾和困惑的揭示和批判。 對黑白灰為主要代表的中性單色調藝術語言特徵的發現，對它的美學價值的闡釋，以及對它在新的視覺真實觀建構中的巨大貢獻的肯定，其目的是要證明它正在並且還將成為中國當代藝術的一筆重要的財富，在今天中國這個充滿物質主義五光十色的商品世界中，保持藝術的文化獨立性以及與現實世界的距離和張力。 二十年在人類歷史的長河中可謂一瞬間，但是這二十年裏所形成、發展和壯大的以黑白灰為代表的中性單色調視覺語言特徵，卻豐富了中國當代藝術乃至世界當代藝術的視覺寶庫。誠然，對黑白灰視覺語言特徵的研究和揭示，並不意味著它是中國當代藝術的唯一美學特徵，也並不意味著使用過它的中國當代藝術家們在今後的藝術創作中將一以貫之地使用下去，就像八五時期創作過黑白灰的藝術家那樣，後來選擇了其他色彩和創作方式，但是黑白灰所代表的藝術創作與時代背景的相互聯繫和相互作用，卻給了我們這樣的深刻啟示：藝術的創作自由和藝術對現實的敏感與揭示，將永遠是藝術作品産生真正價值的源泉和根基，只有這樣不為外力所限的主觀能動的創造，對既有各種傳統和規則的突破，才是藝術與時代互動的本源。所謂時代精神正是從這種發自內心的主觀想像和創造中才能産生的。 |
