鄒躍進 一、問題 儘管黑格爾的名言“藝術是時代精神的反映”，在新時期以來的藝術理論領域，受到方方面面的指責，但是在我看來，它仍然不失為我們解讀和闡釋中國當代藝術與時代精神之間，以及與社會之間的關聯性的有效角度。當然，藝術與時代和社會的關係是非常複雜的，藝術不僅反映時代，並且它也參與時代的建構，是其中不可分割的組成部分，從這個角度上説，藝術還參與時代精神的創造。所以，藝術與時代精神的關係，反映也好，建構、創造也罷，它們都只不過是從不同的角度討論和闡釋藝術與時代的關係而己，至少在我看來這兩種方法和解讀方式都是可行的。本文正是從這些角度出發，討論新時期以來美術中的“黑白灰”藝術現象與時代的關係。 這篇文章討論的主題，與策展人高嶺策劃的《黑白灰—— 一種主動的文化選擇》展覽是相關聯的。高嶺認為新時期以來有一個很重要的傾向，就是大量的架上繪畫使用黑白灰的顏色創作作品。對於這樣一個現象，高嶺認為可以集中起來給予展示，他的目的仍然是要從黑白灰的色彩中，看到新時期以來社會文化和人們審美心理的變化。從這個角度看，美術中的“黑白灰”可以視為新時期這個時代的象徵之一。問題是我們怎麼來解讀和闡釋這種象徵，以及這種象徵具有的意義。 在我看來，“黑白灰” 色彩傾向確實在新時期以來的許多作品中都得到了表現，從八十年代的少數人到九十年代之後越來越多的人的加入，到二十一世紀的今天，這個隊伍已經非常龐大。但是作為架上繪畫中的黑白灰色彩，其各種意義是在上下文的關係中獲得的，所以，從歷史發展中尋求這一藝術現象的不同意義，這也是我在此討論這一問題的基本方法。 二、背景 1、 從十七年到文革 毫無疑問，與八五新潮美術中開始出現的“黑、白、灰”色彩傾向形成截然對立的，是文革中出現的“紅、光、亮”，它與另一特徵，即“高、大、全”一起，形成文革美術在藝術表達上的典型模式。事實上，董希文在五十年代初創作的《開國大典》，已經具有了“紅、光、亮”的傾向。但從整體上來説，只有到了文革，“紅、光、亮”才佔據統治地位，成為毛澤東領導的中國共産黨的意識形態的表達。 從藝術政治史的角度看，文革美術中的“紅、光、亮”的出現，主要是江青為執行毛澤東的文藝方針，表達毛澤東的政治理想服務的。為此目的，江青在當時的文藝界，對1949至1966年的十七年的藝術給予了批判和否定。我們知道，新中國成立以後，在1949到1966年之間，因意識形態的需要，革命歷史畫受到政府的重視和全力贊助，其中絕大部分作品都以中間色和複合色為主，形成了色彩沉著、語言厚重的風格特徵。如羅工柳的《地道戰》、馮法祀的《劉胡蘭》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等等。在十七年中國革命歷史畫中呈現出來的這種風格特徵和審美特點，從形式和內容的關係看，與當時藝術家們選擇的革命歷史題材，主要集中在中共在奪取政權的歷史中所付出的犧牲，所經歷的苦難，所進行的艱苦鬥爭有關係；同時，對灰色、中間色和複合色的大量運用，也與當時油畫家們對油畫語言的認識和審美趣味有關係。實際上，西方油畫語言的發展就是對民間美術大紅大綠的純色的偏離，並在與自然色彩關係的匹配過程中，逐漸成熟的。江青對在新中國成立後十七年美術領域流行的複合色、灰色和沉重的色彩調子所形成的厚重深沉的色彩語言不滿的理由，主要還不是這種色彩本身，而是這種色彩包含的意義，即在江青看來，這種厚重深沉的色彩，表現了當時的革命者對中國共産黨領導的革命缺乏信心的傾向，是悲觀主義思想的表現，必須給予批判和否定。正是在這種文藝政治觀念的指導下，文革美術，包括革命歷史畫的創作，都倡導一種能體現革命樂觀主義精神的革命浪漫主義的文藝創作方法，因為在江青看來，只有這種創作方法才能與文革中流行的藝術題材——歌頌毛主席、社會主義、工農兵、中國共産黨——相一致。為了與這一藝術要求相匹配，在藝術語言和造型方式上，被稱為文革美術的典型樣式“紅、光、亮”，“高、大、全”也就孕育而生。 從觀念建構藝術形式的角度看，文革美術中“紅、光、亮”色彩的出現，具有某種必然性，並且也具有某種意義上的獨創性。所謂必然性，是因為當時的意識形態需要文革美術為其服務；説它具有獨創性，是因為它把各種矛盾和複雜的藝術因素綜合起來，形成了一種藝術史上從未有過的，以歌頌毛澤東和工農兵為主的特殊表達方式。這種方式既區別於中國傳統藝術，也區別於西方美術，但它又確實是西方的古典主義藝術的造型方式和風格特徵與中國民間藝術的色彩趣味相揉和的産物。文革美術需要西方的古典主義是因為它的主要任務是歌頌偉人（毛澤東）和英雄（工農兵），需要民間藝術的純色是為了體現革命樂觀主義的精神，共産主義必將到來的光明前景，也考慮到以農民為主體的中國觀眾喜歡喜氣洋洋的藝術風格和審美趣味。 在打倒四人幫，文革結束後的1977到1978年期間，一些藝術家又開始回歸十七年的美術傳統，油畫藝術中深沉厚重的灰色調又捲土重來。比如1977年陳逸飛為軍事博物館創作的革命歷史畫《佔領總統府》，不僅因陳逸飛純熟的造型能力，畫面的宏大氣勢征服了觀眾，而且對灰色、複合色的運用，也因使描繪的對象具有視覺的真實感和題材所需要的歷史感而受到美術界的讚譽。如果説《佔領總統府》對油畫語言的回歸還只與歷史題材有關係的話，那麼另一個更明顯的例子就是靳尚誼創作的油畫作品《你辦事，我放心》。在這件作品中，我們再也看不見文革美術中“紅、光、亮”的色彩，而是以沉著的複合色為主，具有濃郁的油畫感。如果説陳逸飛的《佔領總統府》還是在革命歷史畫的領域回歸十七年的審美趣味的話，那麼描繪現實題材的《你辦事，我放心》對複合灰色調的運用，就是藝術家對油畫語言的純正性的一種主動追求了。從今天的角度看，雖然這件作品的題材仍然是文革式的，但是它的色彩則標示著文革美術模式的結束和新時期美術的到來。
2、 從鄉土寫實主義到八五美術思潮 從某種意義上説，從新中國成立的毛時代到新時期的鄧時代，經歷了一個黑格爾所説的否定之否定的歷史發展過程。新時期撥亂反正的口號及其一系列的改革，大體勾劃出了這一歷史的發展特點，即在社會改革上向1956年之前的新中國回歸，在文藝上向文革前的十七年回歸，這就是當時中共領導人所説的“正”。在這一向“正”回歸的過程中，毫無疑問文革是一個必須給予全面否定的歷史時期。而對文革的反動也帶來了色彩的變化。當然，文革結束以後華國鋒執政期間的1977到1978年，“紅、光、亮”並沒有馬上結束，除在前面談到的個別現象之外，美術創作中仍然流行“紅、光、亮”的色彩，以表示對毛澤東的接班人華國鋒的忠誠。那麼真正直接否定文革“紅、光、亮”色彩的是鄉土寫實主義。眾所週知，鄉土寫實主義的代表作是羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風已經甦醒》等，它們在色彩上主要以灰色、中間色和複合色為主，與文革的“紅、光、亮”形成了鮮明對比。 儘管文革美術是一種寫實的藝術，鄉土寫實主義也是寫實的手法，但是它們在許多方面都是截然對立的；或者換個角度説，鄉土寫實主義興起之後，文革美術模式中“紅、光、亮”的色彩、“高、大、全”的造型語言和佈局方式，這些在文革中作為毛澤東文藝思想指引下的革命藝術來讚美和肯定的東西，在支援和實踐鄉土寫實主義藝術的理論家和藝術家看來，則完全變成了否定的對象。文革美術中為歌頌偉人毛澤東，英雄工農兵發展出來的“高、大、全”的造型方法，變成了虛假的代名詞，造神運動的現代迷信，個人崇拜的幫兇；而在文革中承擔著群眾喜聞樂見的大眾化、民族化的任務，表現了革命的理想主義情懷和革命樂觀主義精神的“紅、光、亮”的藝術語言，被貶斥為庸俗化、粉飾現實、藝術水準低下的藝術。而鄉土寫實主義則在與文革美術的對立中，獲得了各種肯定的評價，其中最重要的肯定性看法是兩個字：真實。在此基礎上，又衍生其他的讚譽之詞，如向真正的現實主義的回歸，對中國社會現實的批判，對普通勞動人民的艱苦生存條件的同情（《父親》），對自然人性的讚美（《西藏組畫》、《春風已經甦醒》）等。 從今天的角度看，鄉土寫實主義與文革美術一樣，都是特定意識形態的産物，區別僅在於他們代表了不同的階層和集團的不同態度和立場。如鄉土寫實主義用人道主義和人性論取代文革的階級鬥爭，顯然與當時的意識形態所倡導的不再搞階級鬥爭，全力抓經濟建設是一致的；同時，鄉土寫實主義也大大提高了知識分子，特別是精英知識分子在整個話語表達系統中的地位，這是因為對中國農民生活狀況的深切同情，對擁有自然、純樸人性的藏民的敬意和讚美，實際上都只有站在知識分子，特別是生存在現代都市中的知識分子的立場才有可能；而從審美趣味的區隔功能看，如果説在文革中，以江青為代表的激進知識分子，認為“紅、光、亮”不僅與毛澤東的政治理想相吻合，具有革命的意義，而且也能迎合中國社會以農民為主體的大眾的審美習慣的話，那麼，鄉土寫實主義用中間色、複合色取代“紅、光、亮”，以回歸油畫本身的純正品味，本身就證明了知識分子在審美趣味上的優越性。 從上面的論述中，我們能發現，從“紅、光、亮”到“黑白灰”的發展過程中還是有一些中間階段的，其中最重要的就是鄉土寫實主義的出現。 在新時期的美術發展中，真正以純粹“黑白灰”的色彩作為畫面主體色調的作品，出現在八五新潮美術中。當時所謂的北方理性畫派，如王廣義、舒群，以及活躍在浙江的張培力、耿建翌等藝術家，都喜歡用“黑白灰”色彩來表達他們的藝術觀念，即強調理性的精神對於中國文化的意義。這種藝術觀念，與改革開放之後推崇理性，特別是西方啟蒙觀念中的理性有關係。當然這種理性也同時受到二十世紀以來科學哲學所重新闡釋的理性的影響，具有科學的、分析的、結構化的視覺特徵，它們與當時崇尚壓抑的激情表達的表現主義形成了鮮明對比。用理性繪畫的代表畫家王廣義的話來説，理性繪畫的任務是要清理“人文熱情”，而 “人文熱情”恰恰需要豐富強烈的色彩來表現。儘管運用“黑白灰”來從事繪畫創作的藝術家與那些崇尚人文熱情的藝術家有很大的區別，但八五美術思潮期間所推崇的深刻的思想，晦澀的哲學觀念，仍然是此時的主潮。 三、轉向 進入上世紀九十年代以後，美術作品中的“黑白灰”在思想觀念和審美趣味上都發生了根本的變化，或者説轉向，因為在一些代表性藝術家的作品中，我們能發現這一藝術現象已具有了嶄新的意義。必須看到的是，這種意義不僅是針對新中國以來，特別是文革的“紅、光、亮”的美術模式和藝術理想的，而且更加直接，也更為關鍵的是針對八五美術思潮的。因為很顯然，上世紀九十年代用“黑白灰”色彩創作出來的藝術形象，與八五美術思潮中的黑白灰作品崇尚深刻的理性、晦澀的哲學觀念，樂於表現神秘的天空和大地的傾向是截然對立的。這可視為“黑白灰”內部的一種轉向。而從更大的範圍看，它也是針對八五美術思潮的整體特徵的，只不過對於這些藝術家來説，八五美術思潮中被肯定的東西，轉化為否定的對象，如激情成了自戀的，思想深度是無所指的，哲學化、觀念化、精神性的追求是空洞的，崇高而偉大的風格是矯揉造作的，西方化的油畫語言，歐化的現代主義是非中國性的等等。就此而言，美術中的“黑白灰”，在八十年有八十年代的用途，到九十年代則有九十年代的作用，即同樣是“黑白灰”，但是它們在兩個時期的意義是對立的，在我看來，大概只有一點具有連續性，那就是冷漠。八十年代理性繪畫中的冷漠叫做清理人文熱情，張揚理性，崇尚客觀、科學的分析態度；而九十年代的冷漠表現為對中國和中國人，以及每一個體的存在狀態的冷眼旁觀和冷嘲熱諷。 1990年後中國美術中的“黑白灰”，作為八五美術思潮推崇理想和激情之後的一種藝術樣式和現象，與八十年代的美術具有如下對立的立場：從八十年代理性繪畫中的“黑白灰”所張揚的理性和科學看，藝術家所關注的是中國缺少什麼樣的西方文化，就張揚什麼樣的文化。洋為中用，是這些藝術家們的基本立場；他山之石，可以攻玉，是這些藝術家的文化使命。從這一角度看，八十年代美術中的“黑白灰”的使用，完全是從中國文化的建構這一立場出發的，儘管它很西方化，但它所包含的文化使命感也是令人崇敬的。 那麼到了九十年代，以方力均、張曉剛為代表的藝術家對“黑白灰”使用所顯現出來的立場就明顯不同於八十年代的藝術家了。從他們用“黑白灰”創作的藝術形象看，醜陋的中國人是給觀眾的基本印象，他（她）們氣質上土裏土氣，表情上目光呆滯，而沒有個性的、同質化的中國形象——這些形象的原型或是農民、或是新中國以來的革命幹部與知識分子——説明藝術家對中國和中國人的認識是否定性的。事實上，困難的不是對這些藝術家的作品特徵給予描述，而是要合理闡釋這些形像是在什麼樣的語境下發揮效用的。對此，我們可以給予如下的解釋：在上世紀九十年代初期，這些醜陋的中國人形象來自於這樣一種語境，那就是在西方現代優勢文化，自由民主的社會制度面前，中國和中國人自動獲得了不夠開化、不夠文明、不夠先進、不夠現代的特徵，與此同時也就具備了西方和西方人不具有的土裏土氣的特殊形象。但是必須看到的是，這些藝術家對中國和中國人的認識，正好是八十年代的激進的自由主義知識分子，在向西方開放之後對中國社會、中國文化和中國人的基本共識。所以我們可以這樣説，上世紀九十年代美術中由“黑白灰”建構起來的醜陋的中國人形象，其實首先是由八十年代持激進自由主義立場的知識分子們建構起來的，方力均、張曉剛等人的工作只不過是把這些認識形象化了，物態化了和感性化了。如果説上世紀八十年代的藝術家所關注的是中國缺少什麼樣的西方文化，就張揚什麼樣的文化的話，那麼，張曉剛、方力均等藝術家的立場則是相反的，因為他們感興趣的不是西方文化中有的東西，而是沒有也不可能有的東西，或者更準確地説是在西方文化面前，中國什麼是落後和醜陋的，他們就對什麼感興趣。由此可見，同樣是打中國牌，他們與那些活躍在海外的中國藝術家的立場也完全不同。因為不管是蔡國強還是徐冰，他們的中國牌中還是以中國傳統文化中那些既獨有又偉大的東西為資源的。所以，當這些藝術家用“黑白灰”創造的中國形象，在九十年代中期之後的海外獲得成功，而被認為是迎合了西方學術界和策展人對中國的想像和判斷時，在我看來只具有部分的真實性，因為通過西方文化來想像和批判中國的醜陋和落後，早已在上世紀八十年代的文化討論中完成了。從這一角度看，九十年代美術中的“黑白灰”，既是對八十年代新潮美術及其精神的認同，也是對它的偏離、批判和消解。 進入二十一世紀以後，美術中的“黑白灰”仍然佔據重要地位，不過大部分藝術家的立場與九十年代沒有太大區別。但不可否認的是在它內部也出現了另類的聲音。李路明創作的《雲上的日子》，通過對紅色革命時代圖像的挪用和改寫，表達了文革時代，或者説毛澤東時代關於鄉土社會烏托邦的想像對今天的現實意義。李路明的藝術方向是獨特的，因為這是八十年代以來在現、當代藝術中從未出現過的藝術立場。 “黑白灰”作為一種藝術現象仍沒結束，也許這正好説明我們仍然生存在這一色彩統治的特定歷史階段之中，所以，對其更合理、更有效的闡釋，可能得依靠未來那些不在此中歷史的美術批評家和美術史家。 2007年6月16日于北京望京花園 |
