過去十五年對極少主義和後極少主義藝術家來説是不錯的一段時間。但和同代人比起來，卡爾·安德烈受到的關注相對較少。他在美國最後一次回顧展還是1978-80年間；在歐洲最後一次展覽則是1996年。自從1985年9月8日清晨，安德烈的前妻－著名藝術家安娜·門迪耶塔（Ana Mendieta）墜樓身亡之後，安德烈的藝術就進入了雪藏期。安德烈最終被無罪釋放，但他生活裏發生的這場軒然大波淹沒了我們對他作品的關注，哪怕他稱得上是對現代雕塑史做出過最重要貢獻的藝術家之一。90年代早期，門迪耶塔事件的傷口還未癒合，藝術界又處於活躍的政治化浪潮之中（現在回想簡直感覺年代久遠），這時候，安德烈的名字出現在紐約古根海姆美術館一個全部由男性藝術大師組成的展覽陣容裏，女權主義者們的憤怒可想而知，他們立刻對該展覽的性別歧視進行了猛烈抨擊。其他美術館和策展人紛紛效倣。除了紐約Paula Cooper畫廊一系列優美的展覽，以及德州馬爾法齊納提基金會將他的詩歌收入常設展之外，安德烈的作品便很少在美國展出。（安·戈爾茨坦2004年在洛杉磯當地藝術博物館策劃的展覽“一種極少的未來？作為物品的藝術，1958-68”把安德烈的雕塑放在正前方，可算是難得的例外。）我想跟藝術家合作的想法在絕對不願惹麻煩的美術館館長們面前只好作罷，某大學美術館的同行甚至在勸我打消這個念頭時表現出了薩佛納羅拉式（Savonarola，文藝復興時期義大利多明我會修士，以反對文藝復興和嚴厲的布道著稱）的狂熱。
隨著五月在Dia:Beacon的回顧展開幕，這種默認的雪藏期似乎已經結束。但Dia率先打破僵局也並非理所當然。儘管該機構從創建之初就將焦點對準極少主義，過去對安德烈的關注卻很少。和沃爾特-德-瑪利亞 (Walter de Maria) ，丹·弗萊文（Dan Flavin），羅伯特·瑞曼（Robert Ryman）等與Dia聯合創始人亨內·弗裏德里希（Heiner Friedrich）的慕尼黑畫廊有深厚關係的主力們不同，安德烈從來就不是畫商亨內圈子的固定成員（他在那兒做過兩次展覽）。安德烈在Dia:Beacon常設展上的缺席在與他同一代的藝術家都被加進初期陣容後變得更加明顯。2008年，菲利普·沃吉（Philippe Vergne）接任總監時，這個遺漏被擺上臺面；回顧展的計劃也應運而生。
沃吉和聯合策展人亞斯米爾·雷蒙德（Yasmil Raymond）為自己樹立了一項艱巨的任務。他們不僅要詮釋藝術家長達五十年的創作生涯（到目前為止還沒有任何美國美術館嘗試過如何大跨度的回顧展），還必須考慮如何呈現安德烈同樣多産的詩歌作品。其他策展人通常都會在兩種媒介之間選一個做重點，但雷蒙德和沃吉決定以同等力度呈現藝術家的詩歌和雕塑創作。安德烈用打字機打出來的大量詩稿被放在由他本人設計的長展櫃裏展示，而同時發行的畫冊裏也收錄了多篇有關該主題的文章。（Vincent Katz，Marjorie Perloff和Alistair Rider出色的論文將安德烈的實踐跟十四行詩、形體詩、現代主義、具體主義以及戰後Oulipo小組聯繫到一起討論，在很多地方將他的創作跟這些先例做了區分。）更令人稱讚的是，雷蒙德和沃吉還考察了對藝術家感知力更神秘的一些表達方式，比如他有點兒護身符意味的剪貼簿《護照》（Passport，1960/1970，以彩色影印版展示）；他早期郵件藝術的拼貼和文章；他的前畫廊老闆弗吉尼亞·杜文拍攝的記錄安德烈和他朋友們生活的錄影；以及他從50年代末開始製作的一系列名為“達達贗品”的現成品雕塑。我們可以説，這是對安德烈多産多樣的藝術實踐進行全面回顧的第一場展覽。
當然，此次展覽的重頭戲還是安德烈最具代表性的系列作品——由磚塊、金屬和木頭做成的地面雕塑。雷蒙德和沃吉用了三間寬闊的展廳專門展示這部分作品。安德烈常常説他的實踐發展跟文藝復興以來的雕塑史一脈相承，將自身實踐視為對該歷史的改寫和延伸。Dia:Beacon的展覽重新闡釋了這一敘述。在第一間大展廳後面的走廊裏，是一系列“造型”雕塑——按照從古代到羅丹一直延續的傳統，這裡的所有雕塑都經過了鑿刻或雕琢。其中最富代表性的是《最後的梯子》（Last Ladder, 1959）：安德烈在這段如布朗庫西作品一般瘦長的松木上反覆挖鑿出一系列凹痕；以及《無題（負雕塑）》（Untitled〔Negative Sculpture〕, 1958）：半透明的樹脂塊上被鑽出大小不一的圓孔，誘使觀眾的目光穿透樹脂塊，從認知上去“感覺”人工合成材料柔軟的不透明性。1959 年，安德烈還發展出一種“結構”雕塑：通過將尺寸順次增加或減小的基本單元按次序組合到一起，創造出一系列名為“金字塔”的雕塑（該系列保存下來的作品極少，Dia:Beacon展出的是《金字塔〔廣場計劃〕》，1959/1970）。作為結構的雕塑是邏輯性的，構造性的；其來源是構成主義。橫木“本來”就是用來堆放的，而安德烈也的確按照一個預定的計劃堆放了它們。（和弗蘭克?斯特拉的某些條紋畫一樣，這些橫木在長度上也呈遞增或遞減趨勢。）堆起來的橫木可能會坍塌。所以安德烈在橫木兩端做了切口，這樣一來，每根橫木都能固定在底下那根的凹槽裏，而整個雕塑僅僅依靠這一木質機關維持了統一。安德烈盡可能用最少量的橫木去統合整個結構。簡約，自我消耗——該雕塑相當於對其自身建構上必要性的一種同義反覆式的表達。
安德烈藝術實踐的第三個也是最後一個階段（該“階段”一直持續至今）是佔據並揭示場所（place）的雕塑。這是我們所熟悉的安德烈。和他的現代主義前輩們不同，安德烈選擇的做法既不是雕刻，也不是連結或鍛焊。他發現，雕塑可以通過在水準平面上排列組合相同類型或尺寸的基本單元而完成。（安德烈很少在一件作品裏混合不同元素：使用了滾珠軸承、鋁制鑄塊等組件的《散播》〔Scatter Piece, 1966〕是個例外。）安德烈自己不切割材料，而是訂制已經切好的材料，用他自己的話説即“破碎的（材料）”（clastic），這個詞源自希臘語，本義為“打破，打碎。”正如布魯克?霍姆斯（Brooke Holmes）在畫冊文章中提到的，破碎化與原子化相對（原子是不能被“切割”的）。為了創作一件特殊的、原子式的雕塑－－該雕塑讓我們認識到形式是物質的結果，而非概念的表達——安德烈矛盾地啟用了破碎的組件。他提出了一種保持了嚴格的物質性、不受觀念束縛的藝術。該目標同樣包含著第二重矛盾：為了讓物質看上去“只是物質”，為了將其頑固的實體帶入感知的閥域，他需要以某種方式對其進行排列組合。他必須為其賦予某種形式。他所鍾愛的簡單的數字體系比盧克萊修的原子論還要古老，也更加明顯。安德烈的藝術，和所有極少主義實踐一樣，潛藏著一種精神基底。但他堅稱自己並非觀念主義藝術家也絕不是隨便説説。現成物的邏輯在於揭示普通事物可以被轉變成藝術概念，而破碎美學（clastic aesthetic）想要實現的跟這一杜尚式的目標正好相反。質數和乘法表讓觀眾可以把磚塊視為雕塑，而不影響他們將其本來面目看作磚塊。物質並非無關緊要。
正如展覽所示，藝術家很早就發現了“作為場所的雕塑”。在展覽開場展出的“元素”系列（1960-82）中，安德烈將不帶基座的橫木直接放置在地板上。在《凸角堡》（Redan, 1965）中，他將三段橫木疊放在一起，再擺成鋸齒形狀，從水準方向上分散橫木的重量（之所以製作該作品，是因為他之前垂直累放的橫木壓垮了紐約Tibor de Nagy畫廊的地板）。在他最具代表性的《杠桿》（Lever, 1966）——該作品是為卡尼斯頓·麥克希恩（Kynaston McShine）策劃的著名展覽“初級結構”而做——裏，安德烈將137塊防火磚拍成一排放在了紐約猶太博物館的地板上，以此勾勒出兩間相鄰展廳的佈局和體量，同時也讓看展的觀眾大惑不解：為什麼一排磚頭也能被叫做藝術作品。如今，這類作品早已不能讓我們覺得驚奇，但《杠桿》還是保持了一種難以消解的奇特性。安德烈對材料的直接排列組合令許多懷疑論者都不得不開始討論一種“極少主義”藝術。直到今天，我們還是能看出為什麼。
1967年，安德烈開始展出由薄金屬板組成的方陣——該系列被放在Beacon中央展廳重點展示——很快，這些方陣開始跟地板融為一體。作為場所的雕塑（Sculpture-as-place）與某些極少主義、後極少主義作品不同，不會以宏大的外觀給觀眾帶來威壓感。它只是安靜地佔據某個地方。這一點也和作品製作方式有很大關係。作品所有組成單元都是一個人就可以抬放的。（幾十年來，安德烈都親手搭建他的雕塑。）他的作品無論鋪陳到多大，首先都是比照人體尺寸做的——在某個具體場所的人體。建築框架雖然也許重要，但仍屬於次要的，甚至有時可以説是附屬性的考慮。安德烈的雕塑明確地表述場所，卻並不是為場所量身定做（site-specific）。和他的一些同輩藝術家不同，安德烈從來沒有對世紀之交美術館規模越做越大的潮流做過任何回應——Dia:Beacon在引領該潮流中扮演了重要角色。Beacon的展示空間為歷史極少主義與其當代繼承人，六十年代規模與新千年規模之間的衝突鬥爭提供了極佳的舞臺。在理查德?塞拉《扭轉的橢圓》（Torqued Ellipses）旁邊，就連安德烈展上最大的作品都顯得低調而克制。
由嵌入地面的金屬板組成的雕塑是用來讓人行走的；這是它的任務之一，也是它的樂趣所在。它提供了一個站立的地方，一個觀察其他一切事物的位置。它迫使你向下看。安德烈曾經描述過觀眾可以如何一邊在作品上行走一邊聆聽腳下不同板材發生的聲響，如何同時通過耳朵和雙腳來感受不同材質的質地與密度。（站在熱軋鋼板和錫板上的感覺完全不一樣。）在他的描述中，這種藝術是可以讓觀眾不小心踩上去而毫不知情的。因此，此次Dia展覽禁止觀眾踩作品（只有一件例外）的確有些讓人失望。安德烈的雕塑在逐漸老化；其中一些已變得非常脆弱；它們的價值也越變越高。金屬板可以互換位置，卻不能替換。圍繞如何展示伊娃?海瑟（Eva Hesse）的乳膠作品或重新製作賈德的歷史性作品，業內已經有過很多爭議和辯論。就安德烈而言，博物館化不會扼殺審美體驗（按照阿多諾的説法，這是所有進入博物館的作品必然面對的共同命運），至多意味著人們對他雕塑的觀看和理解方式會改變。
一件我們不能站上去行走的安德烈雕塑就變成了另外一種東西。它不再為我們提供站到藝術品上的滿足，或者用我們自己的身體去感受材料密度的觸覺經驗。相反，現在我們是從外部觀看雕塑，而非身處雕塑之中；是繞著它行走（順便數數有多少塊金屬板），對著它凝視，而非站在它所創造出來的空間裏，從這個平臺觀察自己周圍環境。（安德烈曾經説過，拍他的雕塑最好的角度就是攝影師站在雕塑中心，然後拍攝作品周圍的環境。）現在我們對極少主義和後極少主義實踐的體驗越來越多地發生在茫然的現在過去時時態裏：觀眾看作品的同時也“記住”作品。（羅伯特?莫裏斯和羅莎琳?克勞斯等人描述的“實時”進行的現象學遭遇已經不足以説明如今這類藝術品所催生的日漸仲介化的遭遇。）通過全面展示安德烈超凡的藝術成就，雷蒙德和沃吉讓我們明確看到了藝術家所做貢獻中包含的歷史性質，從而讓之前一直被美國各大美術館壓抑的敘事重新浮出水面。
“卡爾·安德烈：作為場所的雕塑，1958-2010”將展出至2015年3月2日；之後會巡展至馬德里索菲婭王后國家藝術中心（2015年5月7日－10月12日）；柏林漢堡火車站當代博物館（2016年5月7日－9月25日）；巴黎現代藝術博物館（2016年10月20日－2017年2月12日）。