“實驗水墨”産生在85現代美術思潮的背景下，並一直伴隨著中國當代藝術整體的發展不斷推進。雖然經過幾十年的發展演變，身在其中的藝術家依舊充滿活力，也一度成為當下市場中最值得關注的對象。但問題也在於，“實驗水墨”的歷史化會導致對藝術家實踐價值的輕判。對藝術家來説，進入實驗水墨的陣營，便與傳統和當下火熱的“新水墨”保持了距離；對批評家來説，進入實驗水墨的批評，便擁有了當代藝術批評的話語權利。然而，“實驗水墨”中還保持著開放和實驗精神的人，已是鳳毛麟角。所以，重新梳理實驗水墨的來由、分野和價值，才能持續地對當下的水墨實踐抱有清晰的觀察和視角。
從“抽象水墨”到“實驗水墨”
談及“實驗水墨”的歷史，85美術新潮運動的是大的背景。但從它自身來説，卻有著循序漸進的脈絡。從中國繪畫的內部來説，20世紀中葉發生在中國大陸的“新國畫運動”和台灣的抽象水墨併為開始。“新國畫運動中”的林風眠、關良等從野獸派和表現主義入手，而劉國松和“五月畫會”成為了“抽象水墨”的開端。“五月畫會”所踐行的抽象水墨，通過將色彩和肌理融入繪畫語言的構成中，去掉具象的描摹，成為非具象的代名詞。但顯而易見，這樣的抽象依舊是浮于圖像表面的理解，而並沒有對中國繪畫背後的傳統文脈産生真正的建構。但是劉國松在中國的巡迴展覽，這些不同於傳統水墨的“抽象水墨”為85美術運動中的“實驗水墨”打開了一扇門。
80年代的中國大陸，從“星星畫會”到“85美術新潮運動”，期間逐漸形成了一股顛覆水墨傳統的暗流。“新文人畫”和“實驗水墨”是80年代以西方文化極速進入中國背景下出現的兩條分支，它們分別從“傳統”和“觀念”兩個方向進入“水墨”的創作中。所以，當我們“實驗水墨”，實驗是精神，是方法，是方向，但“水墨”卻被視為材料從傳統中國畫中提煉出來，它的物理性逐漸在藝術家的創作中被強調。
1985年，周韶華策劃的“湖北中國畫新作邀請展”上，邀請了延續現代主義，推崇“形式”和“抽象”的吳冠中、劉國松，還有已經轉入當代藝術語境，深入觀念的年輕藝術家谷文達、閻秉會。這個展覽被視為中國最早對“實驗水墨”的集結和展示。隨即，1986年谷文達在“中國畫傳統問題研討會”（陜西楊陵）期間，舉辦了兩個展覽：“公展”和“內部觀摩展覽”，他分別將自己運用傳統方法創作的書法和寫意畫，與實驗性的水墨作品並置在一起。
在郭雅希的《中國實驗水墨發展考察報告》這樣寫到：“關於這個展覽，劉驍純在‘谷文達首次個展小記’中是這樣描述的：‘展覽是一次性的，它是在特定環境中的整體設計，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構成物等等組合的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔’的內壁拼貼著各種行為的照片……排筆刷寫的正、反、錯、覆等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素。’”
可見，在“89中國現代藝術大展”之前，已有一批藝術家已經開始運用水墨的物質性，以及水墨背後帶有的文化符號，向傳統發起了挑戰，這些實踐成為了今天水墨在當代藝術的發展脈絡中，可以繼續言説的基礎。
“實驗水墨”的國際化進程
1989年，高名潞等人策劃的“中國現代藝術展”上涌現的“實驗水墨”的藝術家，除了一些85“老將”的新作，也有在八十年代末開始活躍的宋綱、楊潔蒼、沈勤、王川、劉子建等人的作品。雖然“實驗水墨”在整個“中國現代藝術展”上並沒有形成更深入的討論，但是這個展覽在當代藝術發展中的地位，卻無形地給了這些實驗水墨藝術家一個合理進入當代語境的身份。
同是1989年，楊詰蒼被法國蓬皮杜藝術中心館長馬爾丹選入其策劃的展覽“大地魔術師”，這個展覽打破了當時以西方為中心的當代藝術格局，開啟了西方國家全面關注非西方國家當代文化和藝術的開始。對於這次展覽，楊詰蒼在文章中回憶到：“在展廳，我被安排在蓬皮杜藝術中心4樓的中間位置，四週是大名鼎鼎的藝術家：阿裏吉耶羅•波提（Alighiero Boetti）、傑夫•沃爾（Jeff Wall）、河原溫（On Kawara）、安塞姆•基弗（Anselm Kiefer）和白南準等人。在這種處境下，我如果還畫我原先在廣州的解構水墨就會顯得相當無力。但我還是要畫，我‘以退為進’，用減法抽空繪畫的內涵，只剩下宣紙、墨水和每日每夜用毛筆反覆在‘畫’的行為，繪畫成了動詞。‘千層墨’系列就是這樣誕生的。之後，我生活在德國和巴黎，整整十年都在‘畫’‘千層墨’，把黑畫出了白來。我以此迎來了另一個時代的到來。”
除此之外，1990年費大為在法國南方布利耶爾村莊策劃了中國當代藝術家在海外的第一個展覽《獻給昨天的中國明天》。參加展覽的藝術家有黃永砯、陳箴、蔡國強、谷文達、楊詰蒼、嚴培明，其中的谷文達和楊詰蒼已然脫離了“實驗水墨”範疇的討論，而進入到觀念藝術討論範疇中。此後，瑪麗安娜•布勞沃于1994年在庫勒慕勒美術館策劃了以文化流亡為主題的展覽“黑暗的心”，其中便有被納入“實驗水墨”的藝術家谷文達的作品。
由此可見，當時“實驗水墨”國際化的過程中，並不是以一個群體化的“實驗水墨”進入大家視野的，由於個體對水墨材料的運用和創作背後觀念的不同，這些作品真實地呈現出了“實驗水墨”的開放和不確定性。如此説來，以水墨介入當代藝術中的“實驗性創作”，和以“實驗性精神”介入中國傳統繪畫的重建，已然成為了當下“實驗水墨”的兩條方向不同的線索。
今天，我們該如何談論“實驗水墨”？
説實話，在短短千字的文章中，連歷史都未必能説明，也很難對其中的問題做出怎樣的判斷。但有一點可以肯定，那就是如果我們可以深入地談論“實驗水墨”，那必然需要掌握中國傳統繪畫的評論體系，也要熟知西方當代藝術的理論話語。然後在深入藝術家實踐的基礎上構建起一套更加有效的話語體系。
今天，“實驗水墨”需要在梳理歷史，理論建構和推動發展三個方面同時著手。2014年成立的墨齋畫廊，已經在“實驗水墨”的個展研究，和對“實驗水墨”的推動上開始了努力。比如李華生在抽象問題上的推進；張羽在《指印》系列中對身體和行動的探索；以及把人體作為媒介，用行為介入水墨中的戴光鬱。這些個案的價值告訴我們，對“實驗水墨”的梳理和研究已然只是個開始。