帶著對他粗略的了解——一位水墨藝術家，我前往楊凱在陽光上東的工作室。在逐漸靠近到踏入工作室之時，特別的環境與佈置在熟悉中透著陌生，使我好奇心空降：這究竟會是一個怎樣與眾不同的水墨藝術家？兩個小時之後，我真切地感受到一件事：誤讀真可怕，與水墨相關的只是幾次展覽，而與楊凱其人與創作相關的，卻遠多於此。這是我與楊凱的初見。

水墨的驛站

文竹、九里香、羅漢松……楊凱的工作室中放置著幾十盆盆景，可以看出他對此情有獨鍾。《北海二十四景》組畫是楊凱對2014年在僑福芳草地個展“之間”後的延續。該系列開始創作于2014年，共計24件，創作靈感源於2012年他回國後與朋友到北海公園的一次遊歷。北方園林的大美不同於南方園林的秀美，每處景點都有別致的名稱——堆雲、積翠、瓊華、長汀、琳光……由於對中國傳統園林闊別已久，因而這次遊歷給楊凱帶來莫大的感觸：當代人的生存環境和心態發生著改變，現代與傳統之間存在著極大的隔閡，時空距離的疏遠導致傳統文化日漸式微。但楊凱始終相信，傳統一直在那裏，變的只是人的生活狀態。盆景是古代文人對自然的某種戀物情結——自然與“造化”被挪移微縮到形態怪異甚至扭曲的盆栽中，這種情結並不會改變。

《北海二十四景》中，楊凱一如既往地通過水墨賦予中國傳統文化以新的生命。在水墨紙本 的《禮》系列與大型裝置《大隱似廟》中，藝術家對古代傢具和古建築文化如何在當下得以延續表達了自身的思考。這次，《北海二十四景》關注的依然是這類被掩埋的優秀民族文化的分子——盆景。盆景典型、集中地塑造著自然的優美景色，濃縮著獨特的山水韻味，是文人墨客心中“立體的畫”與“無聲的詩”。

如果説楊凱《禮》系列的理念依據是水墨本身所承載的傳統意義、古代傢具所具備的文化內 涵、以及藝術家所賦予的當代思考這三者意義的重疊與“套盒化”，那麼《北海二十四景》則無疑將這種“套盒化”從形而上的創作理念直接轉化到創作媒介與形式上——紙本的水墨基底，亞克力板上的二重意義，以及後者在外光作用下投射在前者上所形成的第三關係，分別以傳統、現代與創作的身份實踐著對盆景文化的思考與再創造，通過當代的層疊錯落與傳統的水墨暈染雙管齊下，將大象無形與精小獨白，落落光影與濃淡墨色完整有序地交融在一體，賦予和傳達了當代水墨的新徑與心境。它為傳統文化在當下的延續方式給出了一個新方案：與當代文明的結合，通過賦予其新的形式、新的內涵，構建新的意義。

三重門

《北海二十四景》系列作品的創作手法或圖像生成方式很特別，概括地説，是水墨、雕塑、與空間裝置的三合為一。區別於傳統水墨，水墨于他始終非確定的、最終的視覺形態，他的創作屬於泛水墨概念。楊凱從雕塑與裝飾的視角出發，將水墨作為一種材料，以這種手段消解掉國別、文化標簽。用筆中不涉及傳統的皴擦點染等技法，也沒有特地遵循某種傳統構圖模式。在陌生的國家，融入陌生的群體，感受陌生的文化，這樣的經歷促使楊凱重構出鮮活的、融合東西方語境的另一種“原生態”，它沒有國籍，自由呼吸。他更在意于中、西方文化之間尋求平衡，協調好兩種能量。

在多種材料的實驗之後，楊凱最終以具有充沛墨水錶現力的絹本以及吸水性強的硬質紙本為依託，擺脫筆墨紙硯的枷鎖，先沾水再染墨，進而在畫面上調顏色，深淺不一，濃淡有致，一筆一劃既忠於事先對整體效果的設計，又被賦予最大的靈活度與創造力。他説中國人更像水，包容性強，西方人更像油，個體性很強，中西文化的差異性在他的創作中得以體現。墨在絹本或紙本是第一重畫面，繪在圓形亞克力板上的為第二層，燈光投射到畫面上形成斑駁錯落的空間陰影為第三重，三重疊加的視覺效果是過去、現在、未來材料的整合。與楊凱交流，一種很強烈的感受是他擁有中西雙核思維，因獨特的人生體驗，他更敏感於不同文化之間的差異與交融，並在感悟中沉澱內省。有破有立，這便是楊凱的藝術觀。

捕捉文化倒影

記者：從之前的《禮》系列，到近作《北海二十四景》，可見你對帶有中國傳統文化印記的元素感興趣，並訴諸於創作中，選擇它有什麼原因嗎？

楊：首先，我在倫敦一直學習雕塑，在國外它分為2D、3D、4D。其中3D中包含雕塑、建築、裝置、甚至行為及表演藝術等。3D中又會很自然地讓人聯想到建築以及現實中的存在物，我當時住在倫敦最重要的坎特博雷大教堂附近，就會去思考中國最重要的廟宇是什麼。建築實質上是種文化倒影與鏡像。另外，同學之間交流話題的某種引導。國際化的環境中，每個人都在探尋自身民族中最有價值的部分與不同國籍的同學分享，民族性反而是更國際化的語言。基於此，我選擇了古典傢具、盆景、中式建築這類中華民族獨特的文化元素，同時構成生活環境的具體物來介入創作。此外，居住環境的影響。我在英國五年，居於英格蘭宗教和文化發源地的老城，所處環境中的宗教信仰、哥特式文化、建築本身都會潛移默化影響一個人，它們是文化的折射，同時促使你思考自身的民族性何在、你的定位為何。我之所以以水墨為媒材創作也是基於該原因。