何桂彥是從學院化的背景走向策展的，從四川美院到中央美院，他的專業方向是中國當代藝術與西方美術史方法論。這樣的學術背景決定了他的展覽會更強調上下文，注重梳理，呈現出美術史般的綿長浩大。聽他談及這些年的展覽經歷，每一個展覽都需要長時間的準備，反覆斟酌主題，而展覽就像一個個學術項目，也像在完成一篇學術論文。在他看來，展覽不同於展示，它有自己的生命，有自己的規則，有自身的學理標準。他希望自己策劃的展覽能從一些不同的角度，在新的方法論意識的指導下，以展覽的方式介入美術史的書寫。雖然他説理想中的策展人更像是一位導演，但實際的狀態卻類似一個包工頭。

今天，即便説當代藝術的環境好了很多，然而，要策劃一個很好的展覽依然很困難。因為策展人需要協調很多工作，而且要與各種力量博弈。儘管困難重重，他還是希望自己的展覽能提供一些新穎的視角，能有建設性，能在當代藝術史的維度中生成新的意義。

從美術史的梳理研究，深入當代藝術的發生

記者：從理論學習到策展實踐，中間經歷過怎樣的轉變？

何：參與展覽前後差不多有14年時間了，大致有三個階段。第一個階段是在四川美院上研究生，期間跟隨導師王林先生參與一些展覽，大多是幹一些雜活，很基礎性的事情；第二個階段大概是2004年——2007年，我留校任教，2006年又去中央美院念博士，這個時期，興趣從美術史轉向現當代藝術，尤其是中國當代藝術。2007年，在文化部下屬的中外文化中心做了一個大型的回顧展“四川畫派：1976——2006”。這個展覽花了兩年的時間準備，目的是想梳理自改革開放以來，四川當代油畫近30年的發展脈絡是什麼，為什麼會形成一個獨特的四川現象？幾代藝術家之間的內在關聯是什麼？接下來的兩年，一邊是寫了數十篇與當代藝術相關的批評文章，另一方面是研究和梳理中國的抽象藝術。2008年，在偏鋒畫廊策劃了“走向後抽象”的展覽。當時，抽象藝術還比較邊緣，也沒有市場，但仍有很多藝術家在堅持。這個展覽除了帶有梳理，也希望從學理與批評話語中突出“後”——既要與西方現代主義的樣式拉開距離，又要突出抽象藝術在當下的變化。第三個階段是2009年至今的展覽策劃。2009年拿到了博士學位，在中央美院的三年裏，我從導師易英先生那裏學了很多知識。易英先生既是一位批評家，也是國內研究西方現當代藝術的重要學者，在他的指導下，我完成了博士論文，題目是“形式主義批評的終結”，主要研究的是20世紀上半葉美國現代主義時期的批評。畢業之後，策劃展覽的時間更多了，而展覽所涉獵的範圍也不再局限于架上繪畫，而是囊括了整個當代藝術形態。2011年策劃了一個重要的雕塑展，叫“清晰的地平線——1978年以來的中國當代雕塑”。這個展覽邀請了過去30多年中各個時期具有代表性的藝術家，同時，設立了三個展覽單元，注重線性的梳理，也有共時性的呈現。

記者：是文獻性質的展覽？

何：是一個大型的雕塑研究展，但有很強的文獻性。我將過去30多年中，國內曾發表過的與雕塑有關的文章整理了一遍，將那些有價值的文章集結成冊，全書有50萬字之多。有了這本文集，就更便於大家對當代雕塑的研究。

記者：在這種相對全面的展覽之後，如何繼續深入？

何：這個展覽讓我收穫了很多東西，就當代雕塑這塊，也不時有新的想法蹦出來。事實上，新世紀以來，中國當代雕塑不僅完成了語言學的轉向，而且，既有的雕塑邊界也在不斷的向外拓展，譬如對時間、場域、過程、觀看、身體、性別等的重視，當代雕塑有了更多的活力。因此，在策劃2013年“大同國際雕塑雙年展”時，我希望從一些新的視角，如“觀看與介入”、“敘事與想像”、“景觀與劇場”去呈現當下雕塑的創作狀態，探尋一些新的發展傾向。

以展覽切入美術史的書寫

記者：展覽仍然立足於藝術史的上下文。接下來有新的策展思路嗎？

何：我比較強調展覽的學術語境與上下文關係。譬如，2014年在藍頂美術館策劃的“日常之名——中國當代藝術中的日常話語與觀念生成”時，仍然是從一個新的角度切入到中國當代藝術的創作中。在策劃時，我沒有選擇從語言、樣式、風格、思潮、展覽制度等角度切入，而是將“日常”作為突破口，去看待當代藝術創作中30年發生的一些變化。而事實上，作為一種新的美學話語，“日常”是當代藝術從政治神話向世俗社會、彼岸世界向現實世界、從宏大敘事到微觀敘事、從集體意志走向個體價值，從崇高精神的文化拯救到日常肉身體驗的轉移中顯現出來的。這個就是它的藝術史語境。就展覽結構來説，下設五個展覽單元，分別是“日常之物”、“日常之態”、“日常與生活美學”、“日常中的話語權力”、“日常與過程，日常與時間”。在梳理中國當代藝術三十年的發展的同時，不難發現，20世紀80年代以來，不同的時間節點都出現了與“日常”相關的創作現象，並且，這條線索一直就未中斷。所以，從“日常”出發，至少會提供一個新的角度，讓我們去透視、梳理中國當代藝術在過去三十多年發展中所形成的價值，而這些價值實質是被當下所謂主流的、流行的當代藝術史書寫所遮蔽了的，至少是被邊緣化的。

記者：你是希望從這些新的角度觸及到美術史的書寫。

何：所謂的美術史其實就是話語的歷史。一般而言，只有敘述才能形成歷史。如果有新的視角，新的思路，新的話語，那麼自然就會出現新的美術史的書寫方法。2014年，我還策劃了一個比較大型的專題邀請展——“社會風景”。這次展覽力圖討論的是，“風景”如何在當代藝術的語境下形成了自身的特點。同時，本次展覽強調線性的發展脈絡，將“風景”這一母題置於特定的歷史、政治與文化情景中，試圖探尋其內在的聯繫和演進的軌跡。其基本線索為：以50年代對中國畫的社會主義改造（前現代）——70年代末到80年代作為審美與文化現代性的風景（現代）——90年代以來後工業時代與都市化背景下的景觀風景（後現代或當代意義上）展開。就展覽部分而言，我們共邀請了43位重要的藝術家參加，根據他們的作品風格與內容，也為了更深入地呈現“社會風景”形成的特點，我們下設了五個展覽專題。它們是“文化記憶與視覺中的政治：風景與微觀政治學” 、“都市景觀與後現代性：作為景觀的‘社會風景’” 、“傳統的復活與文化現代性的表徵：風景中的文脈”、“隱喻與象徵：風景的另類敘述”、“日常與現實：風景中的日常話語”。不過，就這五個專題來説，“社會風景”又可以概括為兩個類型，即狹義與廣義之分。狹義的風景，即藝術家的表達始終以自然的風景作為載體；而廣義的風景，即藝術家將某些場景、事件作為一種被看的社會景觀來加以描繪，而大部分藝術家的作品背後都有一種潛在的社會訴求。

記者：這些實踐也就是你所説的，以展覽切入美術史的研究？

何：美術史的一個重要組成部分是展覽。而展覽也有自身的歷史，即展覽史。我認為，藝術批評、藝術理論、藝術展覽雖然各有側重，但也是“三位一體”的。在這所謂的“三位一體”之中，展覽只是表像。説到展覽，大家會産生這樣一種印象，有一個策展人，他選擇了一些藝術家，在一個特定的時間和地點進行作品展示。僅此而已，沒有什麼高深的東西。而實際上，這只是表像，只有做過展覽的人，才知道展覽背後有許多故事，才知道展覽的內部可以隱含很多豐富的知識。要策劃一個好的展覽，個人的批評性視角就會流露出來。什麼是批評性的視角？也或者説是策展人的口味、偏好。譬如你為什麼會有這樣一個選題，它的學理依據是什麼？你的展覽結構又是什麼？你是按什麼標準在選擇藝術家的等等。所以，支撐展覽的還是展覽背後的問題意識。這個時候，批評性的視角就自然變得重要了。但怎樣才能有批評性的視角呢？就得益於藝術理論了，而藝術理論則離不開美術史。美術史會為展覽提供一個背景，一個坐標，甚至一個參照係。正是在這個背景之下，才能發現，哪些問題應該被強調，哪些現象應該被提取出來，哪些作品是有價值的。所以，我經常説，展覽不是展示，它背後蘊含著大量的美術史知識。

記者：或許不僅僅是出於研究，展覽也有可能參與到美術史的書寫之中。

何：一個好的展覽、重要的展覽就一定會影響美術史的寫作，例如1989年的“中國現代藝術展”、1992年的“廣州雙年展”、1993年的“後八九中國新藝術展”等等。但展覽離不開操作，更離不開學術判斷。比如我策劃“清晰的地平線——1978年以來的中國雕塑”展之後，就有雕塑家打電話給我，先是表揚，説這個展覽還不錯。接下來話鋒一轉，就問我，為什麼沒有邀請他？作為策展人，作為批評家，我得告訴他，沒邀請的理由是什麼，這個展覽的學術標準又是什麼？只要有明確的學術判斷，有選擇藝術家的標準，那麼，展覽的基本線索和結構一定就會出來。這個線索和結構從某種意義上講，就是美術史的一種梳理方法。好的展覽自然會提供一個角度，一個方向，一個思路。我希望我今後的展覽能在這方面做得更好一些。當然，只要你堅持標準，自然就會得罪一些藝術家。因為他們會覺得自己很重要。

策展應有自己的門檻

記者：對你來説，策展人該如何定義呢？

何：我覺得理想的狀態下是導演，而實際的狀態是包工頭。今天，策展已經淪落成一個沒有門檻的職業。而且，大多數人會認為，展覽就是配合藝術家的創作，或只是完成商業目的的一個環節。但是，我會申辯，甚至會認為，有時候，策展人和展覽有可能比藝術家本人還重要，因為，一個展覽會為參展作品營造一個藝術史的語境，提供一個全新的闡釋角度。從這個角度講，策展人和展覽也在創造意義，會放大作品的價值。過去，我們一般會認為，是藝術家本人賦予了作品意義。其實不然，展覽也在生成意義。所以，在我看來，策展工作是有創造性的，有學理性的，建設性的，而展覽絕不是一個附庸，更不是僅僅在於製造事件、挑釁、嘩眾取寵，或製造一些新聞話題。

記者：它應真正對藝術産生推動力。

何：策展應有自己的門檻，但是現實難免不盡人意。今天，中國還沒有一個相對完善的展覽制度。就策展而言，還沒有形成一個知識共同體，大家對這個職業也沒有共同的認知。當我們在評價某一個策展人，或某一個展覽時，考慮得更多的還是名和利，考慮的更多的還是圈子，某一個群體的既得利益。在這種狀況下，很少有人會注意到，這個展覽有什麼建設性，它提出了什麼樣的問題，改變了那些既有的成見，對當代藝術的發展是否有推動等等。最近這幾年，每一年全國就有數千個各種名義的當代藝術展，但大多都留不下來，過眼雲煙。這是為什麼呢？就是它們不能提出問題，沒有學術判斷，也自然不會在展覽史中有自己的位置。