德勒茲 (Deleuze)是一位非常重視藝術的哲學家。他在《弗朗西斯.培根: 感觸的邏輯》一書裏不只提到了藝術和哲學的平等，也強調了藝術的基本問題不在於複製或製造形態, 而是在於“凝聚力量”。[1] 藝術的“力量”何在?這力量來自何處?本文想通過德勒茲的《感觸邏輯》一概念來探討德勒茲對於油畫，視覺和創意的看法。我們也從中取得藝術的新定義與畫家的創造力(creativity)的來源。
（一）塞尚：感觸畫家
德勒茲認為塞尚(Cezanne)是現代油畫史一位很重要的創始人。德勒茲對塞尚的看法是建立在馬帝尼 (Henri Maldiney)的理論基礎上的。馬帝尼認為塞尚是一位 “感觸”畫家, 是一位把無形的感觸畫出來的畫家。換句話説， 他是一位能夠利用油畫的手法使無形的感觸變成有形視覺藝術的畫家(to render the invisible visible)。他做畫家的目的, 不在於把看到的東西畫出來, 而是把感覺畫出來.馬帝尼認為,塞尚的油畫是從一種未經過理性處理的“混沌”(Chaos)直接涌出來的。馬帝尼用兩個時刻來分析這個過程——在第一時刻，形狀從混沌中涌出;在第二時刻，顏色也從混沌中爆發出來。在形狀與顏色的結合過程當中，形成了一種 “基本的節奏”(fundamental rhythm). 這“節奏”使到塞尚的創作比其他的油畫顯得特別生動附有生命力。塞尚本身也曾經指出過,他畫裏的紅土有如從深處(abyss)涌現出的感覺，充滿無限的力量。[2]德勒茲對於塞尚的看法和馬帝尼是一樣的,認為塞尚的超凡所在在於他能夠把無形的感觸變為有形的能力。[3]
（二）培根:感觸的邏輯
德勒茲認為弗朗西斯.培根(Francis Bacon)是塞尚的接班人，認為他也是一位“感觸畫家” (painter of sensation)。培根與塞尚的區別在於他的帆布(canvas)除了把感觸畫出來之外, 也能夠把普通的 “肢體經驗”(bodily experience)變成“無器官身體”(body without organ)。培根畫裏的 “身體”(body)往往都處在一個沒有定形而是在一直不斷的“變成他物”(becoming-other)的狀態. 這使到這些畫裏的“身體”具有一種超凡的力量(power; puissance)。此外,德勒茲也指出，培根油畫裏的 “身體”常被困在一個與世隔離的空間裏，而 “身體”往往想通過某一個身體器官逃脫——通過尖叫、嘔吐或其他方法逃脫身體的困境。(Francis Bacon French Version .17)
德勒茲也指出，我們可以在培根的畫中看到類似于動物的畫像出現. 這些動物, 有如豬、狗或鳥，都從培根的油畫裏涌現出來。德勒茲認為培根的這些動物都不只是一種比喻,而是在直接展現人類“成為動物”(becoming-animal)的潛能。在展現人類“成為動物”的潛能時, 培根也同時展現了純肉體感性的力量 (The power of meat)。
德勒茲認為最能顯示培根的“感觸的邏輯”(Logic of Sensation)的是他著名的“三聯”(triptych)。所謂的“邏輯”是通過“身體”和“背景”的矛盾所産生的——培根常加上一個圓圈,形狀或線條把身體“困”在一個空間裏，這身體也同時在掙扎,想逃出或突破這個空間。通過這個手法, 培根把畫裏的一種“節奏”(rhythm)帶了出來。除了能在一幅畫裏找到這個“節奏”以外, 我們也能在畫與畫之間找到這個 “節奏”。 通過“三聯”培根也成功的把“節奏”從一幅畫裏解放了出來。 在“三聯”裏,他通常用相同的顏色或線條來勾畫出它們的密切關係。在把他們的關係帶出來的同時, 培根也保持這三幅畫的距離，使畫與畫之間也産生了一種“節奏”，一種能夠脫離畫中“身體”的 "節奏"。換句話説,通過三聯的方法,培根把“節奏”解放了出來. 換句話説，通過“三聯”的手法，培根展現的不再是一幅畫裏的 “節奏”,而是畫與畫之間的 “節奏”，也就是 “節奏”本身。[4]
（三）視覺是種減法
在談到油畫裏的“節奏”與視覺的關係之前，我們必須先談談德勒茲對於視覺感觸的看法。我們現在不得不談到德勒茲的視覺認識論(Theory of Perception)。我們通常都會把視覺(perception)視為一種發生在腦海裏的一種現象而已。當我們在看一個亮點P時，它的射線集中我的視網膜(retina),出動了一些細胞A， B， C， 通過神經連接使到知覺在腦海裏産生。其實不然。事實上， P， 射線， 細胞A,B,C與神經腦系統都是一體的。P屬於這一體， 而P的影像或圖像其實是在P之中産生而不是任何地方。[5] 因此， 德魯斯認為， 視覺其實是隱藏在物體裏而不是在肉眼裏，在明亮的圖像裏(IM89;60)。更簡單的説，發亮的不是意識，而是圖像是一種意識，光亮是一種意識。 而既然整個宇宙也是一連串的影像， 那我們能把這宇宙視為一種“元影院”(metacinema)。[6]
德勒茲強調的就是沒有裏面與外面的區別，沒有心靈和物質的分別，唯心論與唯物論都是極端的想法。東西P和圖像P的分別只是圖像P少了一些對於主體(subject)無關的性質而已。所以德魯西説視覺不是添加什麼， 而是一個減少的程式。這跟他的視覺觀(theory of perception)有關。視覺不是一種用來製造“代表”(representation)的。它是與行為有關的。我們的神經系統接受“外來”的資訊，給與我們做選擇 (choices)好讓我們掌控“外面”的世界與環境。但這不是通過在視覺上添加於什麼， 而是減去不必要的資訊。為了加強一個生物的行動能力，它選擇減少外來比不要的資訊。
德勒茲對於油畫和視覺的看法給我們對油畫有了新的認識。如果我們能夠通過油畫的方式把“節奏”解放出來， 讓我們“看”到“節奏”，而視覺認識又是一種減法，把不需要的部分剪掉，好讓我們更加清楚的認識到要認識的東西， 那麼這意味著油畫本身也可以是一種 “減法”。每當畫家把顏料塗抹在帆布上時， 他並非在我們的視覺上加了點什麼， 而是剪掉了不需要的部分，好讓我們更清楚的看到畫家要傳達或表現的事物。
（四）藝術與倣像
德勒茲對於藝術的看法使我們不得不去反思傳統的本體論。毫無疑問的，如果文學， 藝術和哲學都如德勒茲所説是一種“減法”，那麼我們要問它們在把什麼隔離或減少掉呢?世界萬物可能已存在，只不過是我們還沒看到而已，因為它們都處在一個無形的狀態而已。
在德勒茲的本體論裏，我們能很清楚的看到，本體就是表現的一種説法。在德勒茲的一本早期著作《哲學裏的表現主義：斯賓諾莎》裏，他談到所謂的“本體”與“表現”(expression)其實沒有前者高，後者低之分，它們都是平等的。 斯賓諾莎(Spinoza)的“唯一”(the One)或“上帝”(God)和“創造物”都是平等的。所謂的“上帝”就是“大自然” (God is Nature) 。上帝是不脫離這世界的, 這世界也不脫離上帝。那麼為什麼會有上帝這種概念的出現呢?斯賓諾莎認為，“上帝”只是古人對於大自然的不理解與恐懼中所産生的概念。德勒茲強調，雖然這世界是上帝的“表現”, 這不意味著這“表現”因離開上帝而失去它的力量，世界萬物在展現上帝的力量時並沒有減少它們的力量，所以，德勒茲用“展現”(explication, Latin: ex-plicare)一詞來表示世界萬物也同時包含(implicated)著上帝的理念，這也就是所謂的“表現主義”(expressionism)。[7] 藝術也是一種本體的“表現”，但在表現的過程中，它並沒有虛弱， 因為這些表現都是能夠包含了本體的力量的。這也説明為什麼德勒茲認為藝術，文學和哲學都是平等的-那是因為他們都是本體的一種展現而已。
這種本體就是表現的看法跟德勒茲的反柏拉圖主義(Platonism)有關。柏拉圖主義基本上認為幻影(illusion)是和真理(truth)敵對的.在形而上學(metaphysics)的發展史上, 這個幻影和真理的敵對也慢慢的成為了一種 “表面”(surface)和“深處”(depth)的矛盾.現象學(phenomenology)當然想批判這個遺傳下來的後遺症, 把現象的涌現理解為一個個體的涌現,但現象學還似乎保留了柏拉圖主義的表面與真理的區別, 也就是它還沒劈開這個體的存在.德勒茲對於美術的看法也能理解為是一種把現象學極端化的手法。德勒茲認為這涌出是不需要個體的,只有表面。換句話説,我們只有 “倣像”(simulacrum)。在倣像的背後並沒有任何真理，這不意味著沒有真理，因為倣像它本身就是真理。[8]
（五）創造哲學
德勒茲的思想可以稱得上是一種“創造哲學”。 “創造”其實也就是哲學的基本功能。 德勒茲認為，哲學的力量(power)不在於尋找真理，而是在創造新的概念 (concepts)。從德勒茲的這個角度而言，哲學，美學和文學這幾個傳統上視為不同領域的學科其實是很近的。它們從表面上看都是不一樣的東西，美術的作品可能是五顏六色的，文學的作品可能是關於一些人物故事，而哲學是關於“真理”的，但它們的關係其實是很密切的 –它們都是一種發明新觸覺，新視覺與新概念的活動。 在 《什麼是哲學?》德勒茲把美學，文學和哲學都統稱為“思維模式” (Forms of thought)。[9]
美術家和哲學家的區別只是在於它們所碰到的問題不同，必須克服的和發明出來的東西不同而已。美術和文學發明的是新的“感觸”(affect)和“視覺”(percept)，而哲學需要發明的是新的“概念”(concept)。在這個系統裏， 美術，文學和哲學都是平等的，也是互相支援的。在 《什麼是哲學》裏德勒茲説,“感觸，視覺與概念都是不可分開的能力 (powers; puissances)。” [10]
結論
德勒茲認為塞尚的油畫是從感觸中，是未經過理性思考，直接涌出的。這使他的油畫擁有一種既獨特又原始的“節奏”。這使到塞尚的油畫更加生動。同時，德勒茲也認為油畫可以通過三聯的方式把“節奏”帶出來。另一方面，德勒茲也認為視覺是一種“減法”。根據這兩點，我們可以看出，油畫本身也可以是一種 “減法”。每當畫家把顏料塗抹在帆布上時， 他並非在我們的視覺上加了點什麼， 而是剪掉了不需要的部分， 好讓我們更清楚的看到畫家要傳達或表現的事物。而如果油畫是一種“減法”那麼這意味著世界萬物裏的事物都在畫家抹上任何顏色之前已存在。更重要的，這意味著畫家的真正任務或作用在於提供適當的條件讓這些事物自身涌現出來而已。換句話説，畫家的創造力(creativity)非來自他自身，而是來自德勒茲所謂的 “唯一”。
[1] See Gilles Deleuze – Francis Bacon: The Logic of Sensation, University of Minneapolis: Minnesota Press, 2003.
[2] Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Lausanne: Editions l’Age d’Homme, 1973, p.153.189。
[3] Ibid. Francis Bacon: The Logic of Sensation (1981)
[4] Ibid. Francis Bacon: Logic of Sensation.
[5] Henri Bergson——Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. London: George Allen and Unwin.37-38.
[6] Gilles Deleuze – Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London: Athlone and Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
[7] Gilles Deleuze – Expressionism in Philosophy: Spinoza, trans. Martin Joughin, New York: Zone Books, 1990.
[8] Claire Colebrook, Gilles Deleuze, London: Routledge, 2002, 6.
[9] Deleuze, Gilles and Guattari, Felix——What is Philosophy? New York: Columbia University Press, 1994. 208.
[10] Gilles Deleuze – Negotiations, New York: Columbia University Press, 1995.
（文/Dr. Tony See Sin Heng）