藝術界受不了藝博會 ，藝術界又不能沒有藝博會。這是上週二在蘇富比一場名為“藝博會：是藝術界不可逆的趨勢嗎？”的研討會所得出的結論。藝術經紀人Ed Winkleman 和Elizabeth Dee分別創立了他們自己的藝博會，其他與會者包括藝術法律專家Richard Lehun 和Nicholas O’ Donnell。他們共同探討了藝博會爆炸式的增長和普遍性以及藝博會帶給藝術經紀人、藝術家以及藏家的複雜的道德和商業挑戰。Judith Prowda，這位作家、律師，同時也是蘇富比藝術學院的老師持了這場討論會。
藝術經紀人Elizabeth Dee創立了深受歡迎的“獨立藝博會 ”(Independent art fair)，她報出了一串頗具參考性的數字。她説自己現在每年用於參加各類藝博會的預算已經超過了25萬美金，而十年前的數字是2萬5千到3萬5千美金。
Winkleman則回顧了從1970年開始的三大主要藝博會(科隆、巴塞爾和布魯塞爾)到2005年的68個藝博會再到2011年的189個藝博會。而據他自己的統計，現在全世界應該有將近220個當代藝術藝博會。
他將2002年在邁阿密舉辦的NADA藝博會視為小型畫廊的轉捩點。在星羅棋佈的藝博會剛剛開始的時候，參展成本比現在便宜得多，而畫廊則可以一再售罄自己展位上的展品，在一個藝博會上的銷售額往往超過在自己畫廊裏6個月的銷量。他説道，“對於藝博會應該是怎樣的形態以及誰有資格組織藝博會的理念”一直在改變而“需求量則呈爆炸式的增長”，這裡的需求量指的是畫廊申請參展的數量。
Winkleman還指出，在2008年的財務危機和經濟衰退期間，大家原以為藝博會的數量會下降，然而與大家的預期完全相反的是，越來越多的畫廊將藝博會視為生意冷清大勢中唯一的避風港。這點與“對於誰應該負責將藏家帶到藝博會上的觀點的改變”也不謀而合。藝術經紀人們會問藝博會組織者：“那些大藏家們在哪？你要帶他們過來。”作為回應，藝博會逐漸擴大了他們的VIP項目，收集參展畫廊的VIP名單。“這讓藝博會有了很大的權利，” Winkleman承認道。他説藝博會的主導權讓它能夠系統化地“教育”藏家：“這才是我買藝術品的地方。當最新最好的作品都出現在藝博會時，何必花那麼多時間去不同的畫廊呢？” 這點又給藝術經紀人和藝術家製造了壓力：如果在藝博會上連續展出相同的作品或者展出之前在畫廊裏已經出現過的作品也許就不那麼新鮮，也不那麼吸引人了。
Dee女士提出對比一下“那些由畫廊建立和經營的藝博會與那些已經成為一個私人經營機構的藝博會是至關重要的。” Dee女士説當藝博會採用公司化的運營模式後，畫廊們就喪失了一些過去擁有的優勢。談到參展費用的上升，Dee認為藝術經紀人沒有太多空間可以冒險推廣新藝術家和新項目，而展出的內容則因此變成了犧牲品。當然，藝博會組織者“需要借此牟利是顯而易見的，”但她問道，“牟利到什麼程度呢？”
律師Richard Lehun談到藝博會讓原本就很複雜的關係變得更複雜了。雖然藝博會輕鬆、高效，特別是對藏家而言藝博會讓他們得以“貨比三家”，但同時，它也擁有破壞關係的能力。它們取代了以往發生在畫廊裏的安靜討論，取而代之的是一窩蜂式的購買模式和刺激消費的環境，從長遠來看，這反而削弱了以往藝術經紀人和藏家間穩固、長久的關係。“藝博會發展的是表層的關係，而事實上這些關係是應該深挖的。”他説道。
Lehun也談到藝博會會影響到藝術經紀人和藝術家之間的信任。“在參加藝博會之前，雙方的忠誠度涉及到方方面面的責任，”他説道，“參加藝博會後，忠誠度指的可能除了參加更多的藝博會外就沒其他了。”
律師Nicholas O’Donnell給大家例舉了不少在不同藝博會發生的真實和虛構的買賣案例，從而引出了不少值得探討的議題，例如藝博會的選址、交易涉及的法律(例如，適用於Frieze紐約藝博會的紐約法律，適用於馬斯特裏赫特藝博會的荷蘭法律，適用於科隆藝博會的德國法律)、合同相關的明示條款和默示條款，以及藝術經紀人和客戶間的資訊交換。他模倣道：“你説的是有畢加索的名字？畢加索親筆題名？還是畢加索的創作？”