現成品與藝術唯名論
眾所週知，通過將現成品送進藝術展覽現場，杜尚將一種新的理念帶進了藝術，甚至在根本上轉變了藝術的意義：即使最為稀鬆平常的物體，在特殊語境中，也能被指為藝術。這就讓藝術和非藝術之間的邊界問題重重。德·迪弗在早期文章中曾運用拉康的精神分析，探究杜尚棄絕繪畫的現場狀態，並宣稱，現成品不屬於雕塑史，而屬於繪畫史；經過數年思考之後，他的觀點更進了一步：《泉》既不屬於繪畫史也不屬於雕塑史，而屬於藝術史；這個小便器關係到、包含著一種藝術理論，一種大寫的、一般意義上的藝術理論——藝術唯名論。
杜尚的小便器與數不勝數的名叫藝術的東西沒有什麼共同之處，唯一的共同點就是它也被命名為“藝術”；同時，也沒有任何特徵能使它與其他普通的小便池區別開來，或者與非藝術品區別開來，唯一的區別仍然是它的“藝術之名”。德·迪弗以知識考古學的方式，成功地解釋了18世紀以來審美判斷的激進轉變，即從“這是美的”（this is beautiful）的這種唯我論的表態，向著僅僅宣稱“這是藝術”(this is art)的唯名論的轉變。也就是説，在西方現代藝術中，藝術實際上是一個只有指稱、沒有意義的“專名”，在命名行為（naming activity）（“一種唯名論本體的榮耀”）面前，繪畫和現成品的地位完全一樣。
正如沈語冰教授在此書譯後記中所言，這種“命名”現象，可以追溯到18世紀以來的啟蒙現代性方案的美學起點——康得的《判斷力批判》。其書中對所謂的“共通感”或“共同感覺力”的強調，實際上確保了“鑒賞判斷的普遍可傳達性”，從而使“人人都是鑒賞家”、人人都能“命名”藝術成為可能，法國沙龍藝術展恰恰成了實踐這種可能的集中場所。於是乎，杜尚的小便器便成了唯名論藝術觀的絕佳範例——他利用普遍的“命名行為”、利用上文所説的“訂立協定的協定”、利用沙龍展上的藝術業餘愛好者，創造了藝術作品，而不是美的藝術！
除了對藝術唯名論進行理論建構並使之切合於現成名藝術的意義之外，德·迪弗還將格林伯格的現代主義理論扣連于杜尚，這其中的關鍵便是，管裝顏料作為替代了研磨顏料工藝、剝奪了畫家傳統並成為一種新型藝術媒介的物品，它和空白畫布一樣，是現代藝術從抽象走向現成品，從特殊藝術走向一般藝術的鏈節之一。
德·迪弗並未將《泉》指認為一個偉大的藝術品，卻保留了杜尚作為一位偉大的藝術家的地位。他在書中達到的目的，不僅有對杜尚現成品作為現代藝術的判斷和解讀，還有一種對康得的互惠式的重讀，既確證了杜尚在現代主義中的地位，又拯救了康得美學在杜尚的挑釁之後及當下“後-藝術時代”的地位。
遲到的信與前衛主義
2013年11月，德·迪弗在為《藝術論壇》（Artforum）撰寫發表的有關前衛藝術的系列文章之第二部分《不要殺害信使：杜尚三段論》（Don’t Shoot the Messenger, 2013）中寫道：“1917年，杜尚把消息放進信箱，宣稱一切都可以是藝術。這個偽裝成小便器的消息直到1960年代才真正抵達目的地，在它的感召下，整個西方藝術界將自身重塑為“後杜尚”的世界。”
確實，60年代之後，眾多“收到了”杜尚消息的藝術家完全進入了另一種生産機制之中，以至於“藝術之名”幾乎到了人人唾手可得的地步，甚至於藝術家自己便可以輕鬆地依靠著小圈子而為自己“正名”。德·迪弗堅持認為，杜尚當然想了很多辦法確保他的現成品得到“藝術”之名，但他從來沒有親自去做“命名”這件事；杜尚效應之所以有效，很大一部分原因在於他將自身從傳統的藝術能動性中抽離了出來，在一個全新的、確定性大大減弱的平臺上對作者身份進行了重新定義。我覺得，他的意思是，杜尚是在一種與先前的藝術能動性傳統的商榷、砥礪中，背叛了慣例，繼而憑藉公眾協商和“命名行為”而獲得了“藝術之名”的。這與60年代之後的情況是完全不同的。
區別的關鍵在於，60年代之後的“命名行為”不再由非專業的公眾所賦予，而是由半專業、甚至專業的小圈子或美術館機制賦予的。德·迪弗曾在1996年探討過這一問題，他指出，隨著藝術不斷走向形式自律，某些承襲了“為藝術而藝術”的自律理念的藝術家開始僅僅向藝術家（專業人士）來表達，他們還結成社團群落，宣稱不再向除了他們之外的其他人表達，在藝術宗教中遵守著全體一致的協定。這樣，對於現代主義藝術説，新的協定大多不再與當代的含混公眾簽訂，其運作越來越陷入一種自我評價機制。藝術家既不向前輩去表達，也不與當代公眾進行協商而重訂一種協定，他只與一個挑選出來的買者群體訂立協定，憑藉一種唯我獨享的技術並享有版權，不再需要19世紀的那種艱難協商，便能通過歪曲媒介、製造震驚而獲得公眾，他甚至扮演著一個商人藝術家角色。他們沒有強大的學院傳統去反對，又適逢現代藝術走進博物館或“現代主義大眾化”的社會環境。這時起作用的不再是在審美協商的慣例，而是社會慣例——即布爾迪厄的慣習（Habitus）。遊戲規則替代了審美規則，整個藝術世界習俗化了（conventionalization），大門為前衛主義（avant-gardism）而打開。
如果説現代主義先鋒派是在與傳統藝術體制的對話中，在與公眾“他者”的協商中達成新的被“命名”的協定的話，那麼當代的前衛主義者們則認為，自己已經完全抹去了過去的藝術家，並向未來的藝術家表達出了一種反常的盤算，即：受我影響的人、相信我已與前人決斷的人，將不再能用過去的藝術家來與我對比了，我可以因而被送進博物館，通過收藏而即刻進入藝術史。這樣，前衛主義藝術家便“自圓已説”了。正是這種選擇性遺忘，讓新的庸人（某些俗眾）走進美術館，通過收藏當代藝術，廉價地購買到一個現成的藝術文化。而杜尚在1917年寄出的資訊，則被錯誤地理解成了“三段論”，即：當小便器進入美術館的時候，小便器變成了藝術；當小便器變成藝術的時候，任何東西都可以被冠以“藝術”之名；當任何東西都可能是藝術的時候，人人都可能是藝術家。德·迪弗指出，這絕對是一個誤解，或者“中了杜尚的魔咒”，因為，第一件《泉》的複製品進入了美術館收藏要等到1965年，而賈尼斯版的《泉》，居然要等到1998年才能進入費城美術館收藏！
當附驥其中的後人們奉杜尚為當代藝術之鼻祖的時候，當眾多理論家和批評家跟著當代藝術追波逐浪的時候，德·迪弗在《杜尚之後的康得》中對《泉》及現成品之現代性的剖釋，對現代藝術和當代藝術深層機制的揭露，無異於醍醐灌頂，發人深省！德·迪弗曾説，杜尚只是這條消息的信使，告密者。而他自己，不正是一個解密者嗎？