以風景作為創作主體的繪畫，如果不糾葛于詞彙之間特定的概念，中國的山水畫和西方的風景畫基本上同屬一種藝術表現形式。在人類藝術史中，風景畫的創作一向是個不朽的主題。但不論是在東方還是在西方，這種描繪生活環境中“它者”的形式，出現的時間似乎都略晚于對於自身表達的肖像畫。據有關文獻記載，顧愷之在東晉時期就創作山水畫，從流傳下來的後人摹本《洛神賦圖》和《女史箴圖》中，我們可以大致領略到他筆下山水畫的概貌。而西方中世紀早期的繪畫形態與顧愷之處理的方式近乎一致，風景也僅僅是充當了主體人物的襯托和點綴，概念化處理的山水樹石，更多的是出於畫面的平衡以及裝飾效果的需求。“人大於山、水不容泛”既是早期風景畫狀況的準確描述，或許也可以看作社會學層面的某種佐證，在藝術蹣跚起步的童年時期，人類對於自身的關注顯然遠遠大於對環境的感知和移情。
儘管中西風景畫的起源近乎相似，但在發展的過程中卻走上了截然不同的方向。除了在工具和材料上使用有別之外，最為重要的差異是不同文化的美學基礎和美學思想，導致了中西風景畫在創作上分道揚鑣，理念相差之大甚至稱得上背道而馳。簡而言之，中國藝術家在儒道的影響下，重“心”略“物”，致力於自身與天道的融合；而西方的畫家則以古希臘文化和基督教精神作為依據，在人文主義思想的光環中完成自己理想的嬗變，基於對造物主的敬畏和讚頌，藝術家追求更多的是對“物”外型準確與完美的體現。正如林風眠所説，“西方藝術是以摹倣自然為中心，結果傾向於寫實一方面。東方藝術是以描寫想像為主，結果傾向於寫意一方面。”
西方藝術進入中國後曾經在二十世紀引起曠久紛爭，其根本性問題實則是不同美學體系的優劣之爭。對於以西方概念成立的風景畫也不例外，但相比這個主題本身的廣泛性而言，這樣的爭論難免顯現出時代的局限和封閉。事實上西方的風景畫最終快速地融入了與傳統山水畫並置的中國藝術創作序列，除了工具和材料上的差異，沒人再去談論是寫意還是寫實的表現形式。雖然很多藝術家一直到現在，依然和中國初期的風景油畫家一樣，延續著西方風景畫古老而程式化的創作模式。
受邀參加此次展覽的七位藝術家，是中國當代藝術架上繪畫中不同年齡段的代表性人物之一。風景並不是其中一些藝術家創作的主要題材，但他們無一例外對風景的感受呈現出了個人獨特的藝術魅力。在他們的作品中，我們看到東方藝術悠久的美學線索，完美地貫穿在西方的材料和表現手法之中， 再一次為不朽的風景畫注入了新鮮的活力，在深度和廣度上拓展了中國當代藝術的多種可能性。