2014年3月9日至4月20日，由中央美術學院美術館、何香凝美術館主辦，希帕中國協辦的展覽“從卡拉漢到傑夫·昆斯：來自靳宏偉的收藏”將在何香凝美術館展出。本次展覽的學術主持由王璜生擔任，樂正維、馮博擔任展覽總監，策展人為蔡萌、謝安宇、汪海。
2011-2012年間，中央美術學院美術館成功舉辦了在國內八座城市巡迴的“原作100：美國攝影收藏家靳宏偉藏20世紀西方攝影大師作品中國巡迴展”（以下簡稱“原作100”），作為2009 年以來對中國攝影界産生影響的西方攝影作品展，該展也曾于2012年3月巡迴至何香凝美術館展出。而作為中國攝影有史以來，最大規模的以攝影史為線索的西方攝影大師原作展，“原作100”不僅使攝影的“原作”概念在中國形成進一步的廣泛認同，更為我們提供了一個重新建立攝影認識的新契機。
本次展覽再度從靳宏偉先生新近收藏的一大批藏品中挑選少部分攝影大師包括哈裏·卡拉漢、羅伯特·梅普爾索普、莎莉·曼、辛迪·舍曼、達明·赫斯特、安德烈•古斯基、傑夫·昆斯的精品,共有66 幅攝影作品巡展至何香凝美術館。
無論是“原作100”，還是此次展覽，我們如何看待西方攝影的經典與傳統，如何感受它的現代與當代，如何認識它作為一個藝術門類的“媒介特殊性”，以及如何將其視為一種寶貴的藝術遺産和視覺參照，進而為我們的當代藝術未來發展提供更多有益的思想和話語資源。這是我們前行的動力，也是作為我們策劃此展並巡展到何香凝美術館的基本出發點。
參展藝術家介紹
哈裏·卡拉汗（Harry Callahan，1912-1999年）
卡拉漢出生於底特律，最初在克萊斯勒公司工作。中途離開公司到密歇根州立大學學習工程學。可是他後來選擇了退學，重新回到克萊斯勒並加入了它的攝影俱樂部。1938年，卡拉漢開始自學攝影。他與另一位攝影大師托德·韋伯結下了深厚的友誼，兩人曾一同受邀參觀落基山國家公園。1941年，與安塞爾·亞當斯的對話極大地影響了卡拉漢之後的創作。1946年，他開始在芝加哥設計學院教授攝影。1961年，他搬到羅德島並在羅德島設計學院創辦了攝影專業，直到1977年從那退休。
哈裏·卡拉汗的作品一向能吸引我們更執著地向內探索，直至卡拉汗個人感覺的核心。這種感覺以他對主題的理解來表現，而那些主題又明顯帶有個人色彩，範圍也有一定的限制。30年來，卡拉汗一直在拍攝自己的妻子、孩子，他生活的那些城市的街道，以及他定期逃往的田園風光的細節——素材近在手邊，隨處可得，所以人們也許認為，一個執著的攝影師可以在某一段時間耗儘自己的潛力。但卡拉汗以其感覺的精準性，一次又一次為這些簡單的經歷賦予全新的生命。 于哈裏·卡拉汗而言，攝影一直是一種生活方式——他與白晝邂逅並妥協的方式。
羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989年）
一開始，羅伯特·梅普爾索普想要成為一名音樂家，但最終決定在布魯克林的普拉蒂學院學習繪畫。在他的朋友——紐約大都會美術館版畫和攝影館策展人約翰·麥肯德里的影響下，梅普爾索普開始對攝影産生了興趣，也開始收集老照片。最初，他只是用自己找到的照片製作拼貼作品，但是到了1972年，他開始用寶麗來相機拍照。1976年，梅普爾索普在紐約首次舉辦個展，迅速走紅。1988年，也就是他去世的前一年，紐約惠特尼美術館為他舉辦了大型回顧展。
梅普爾索普感興趣的主題，包括古典的題材，例如靜物、花卉、肖像和裸體，均以嚴謹的構圖和極其精確的攝影風格記錄下來。特別是他的裸體照片引起了轟動，並以一種毫不留情的“暴虐”定義了性愛和同性戀。他是一位遲來的古典主義者，並知道如何利用動人的視覺形象來表現有爭議的主題。在拍攝了紐約皮裝道具場景、男性裸體以及充滿色情意味的花卉習作後，梅普爾索普將鏡頭轉向了第一位女性健美世界冠軍。此時的梅普爾索普脫離了自己的小資産階級背景，超越了紐約亞文化群的邊緣，一路走向巔峰。憑藉他對那些“無法言傳”的簡潔而優美的古典主義解讀，梅普爾索普觸動了這個時代的神經並形成了自己的審美觀。
莎莉·曼（Sally Mann，1951年）
莉•曼出生於弗吉尼亞州。1975年，她在霍林斯學院獲得了寫作專業碩士學位。在普特尼，她開始了自己的攝影生涯，處女作便拍攝了裸體的同學。 曼的攝影作品證明，照相機就像演繹日常生活的形態一樣，嫺熟地反映著潛意識中的慾望。在弗吉尼亞林地的田園牧歌般的背景前，曼為孩子們——埃米特、傑希和維吉尼亞拍下了極為出色、讓人倍感親切的照片，表現了她深愛家人的真實特點，最終反映了一種普遍的特徵。曼説她的作品：“講述了每個人的記憶，還有他們的恐懼”。
曼的照片憑藉極端的高貴、敏銳的才智和野性的優美，探索在孩子身上同時存在的依賴和對自主的訴求之間的永恒鬥爭——依附和遠離。這是希臘戲劇表現的內容：急躁、恐懼、自我發現、自欺、痛苦、脆弱、扮演和不朽，所有的一切都在莎莉·曼令人震驚的攝影作品中呈現。
辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1959年）
辛迪·舍曼在紐約布法羅的州立大學學習繪畫與攝影。1977年，她開始創作自己的第一組攝影作品《無題電影劇照》，從形式上汲取了1950年代美國流行電影的審美趣味。辛迪·舍曼總是把自己放在這些電影畫面的中央，再現影院裏肥皂劇和愛情故事那些典型的陳詞濫調。《劇照》讓人們産生一種很熟悉的感覺，觀眾對此似曾相識。後來幾年裏，舍曼轉向彩色攝影，進而顛覆了常見的傳統攝影風格。她創作了《歷史肖像》（1988-1990年），裝扮成歷史上的著名女性；《災難》展示了用各種讓人厭惡的方式擺放的糖果；為了拍攝《性感照片》（1992年），她將成人用品店裏的各種物品與性感內衣和外科器具擺布在一起。此外，舍曼還創作了一系列時裝攝影作品，用一種非常奇特的方式將時裝與神秘怪誕的模特結合起來。其結果就是將時裝攝影背後的理念——即以誘人的方式展示服裝，帶入你的腦海。辛迪·舍曼從來不羞于將自我放在令人厭惡的背景中，她經常會搖身一變成為新的角色，從而將自己的藝術置於很多不同的語境之下，從女權運動到文化探索，心理分析闡述的觀點顯然是貫穿她的所有作品的一條主線。
傑夫·昆斯（Jeff Koons，1955年）
1976年，傑夫·昆斯畢業于馬利蘭藝術學院。大學畢業後，昆斯並沒有立即從事與藝術相關的工作，22歲時，移居紐約，並在紐約現代藝術博物館裏謀了一個職位。在新表現主義藝術盛行的年代裏，昆斯是個完全不被接受的異類。為了繼續藝術創作生涯，他去了華爾街當起了證券經紀人。但他並未放棄創作。1980年代初，作為Neo-Geo的激進的倡導者，昆斯首次進入人們的視線，引起藝術界的關注。1985年是昆斯的轉折和突破之年，他在紐約東村辦展覽。他在這次展覽中展出了放在液體中的籃球、救生艇等仿製品。 80年代傑夫·昆斯受到嚴重質疑，但今天的評論界卻很肯定傑夫·昆斯在藝術史上的地位，認為他把握到了80年代起富裕社會裏人們不可抑制的消費戀物風氣。30多年來，傑夫·昆斯創作的作品多達20多個系列，數量上萬，他幾乎每年都在不停地推翻自我，重新進入新的語境和創作形態。
達明安·赫斯特（Damien Hirst，1965）
達明安·赫斯特出生於布裏斯托，在利茲長大。父親是一位機車司機，在達明安·赫斯特12歲的時候離家出走。母親是一位愛爾蘭天主教徒後裔，就職于公民諮詢局。據其母親説，赫斯特少年的時候就不顧管教，兩次因商店行竊而被捕。不過，赫斯特視母親為無法容忍叛逆的人：她把赫斯特緊繃繃的褲子剪開，在爐灶上將他的一張《性手槍》黑膠唱片加熱，讓它變成了一個水果盤。但是，母親培養他對繪畫的愛好，這是他唯一一個成功的教育科目。
達明安·赫斯特的作品備受行業和主流媒體的抨擊和批評，認為他的作品完全“不值一看”，好像藝術學院新生的作品，腦袋有點想法但手上沒有絲毫技術、並且顯露出拙劣、粗糙而又無聊。然而，相比而言，完全假他人之手而實現的作品更是讓人詬病。到目前為止，有報道説達明·赫斯特只親手完成過5 幅畫，而其餘流通在市面上的三百多幅“正版真跡”其實出自他的兩名助理之手。這的確有點讓人瞠目，但是卻絲毫不會影響到他的“天價”行情。
安德烈·古斯基（Andreas Gursky,1955）
古斯基以對當代生活的醒目的大畫幅彩色描繪而著稱。古斯基出生於德國萊比錫，在杜塞爾多夫長大，父親是一位商業攝影師。二十多歲時，他在西德著名的職業攝影師機構福克旺藝術學校學習攝影。早期樸素的作品深受在福克旺的歲月的影響，那裏的課程大體著眼于新聞攝影的直接拍攝的手法。八十年代初，古斯基在國立藝術學院拜在國際公認的攝影家伯恩·貝歇和希拉·貝歇門下。就讀期間，古斯基深受貝歇夫婦以及同門西格瑪·波爾克和格哈特·李希特的觀念審美哲學的影響。
他的早期作品最初被視為貝歇美學的延伸，但最終被認可為獨特的“古斯基風格”。他背離了他們的教導，創作大幅彩色照片，有著近乎瘋狂的細節記錄。九十年代以後，他的成熟作品迅速發展起來，開始著眼于表現了國際上對當代社會的看法的場景和地點。極度的細節成為他的當代風格的標誌，特別在《九十九美分》和《勞動節》系列的攝影作品中非常明顯。今天，他的作品繼續描繪那些一眼便可以認出的都市空間中發生的場景，從百貨公司、酒店，到德國國會和芝加哥交易所。