高逸圖(國畫) 45.2×168.7釐米 孫位 上海博物館藏
孫位，唐末會稽(浙江紹興)人。善畫龍水、人物、松石墨竹，兼長天王鬼神。曾隨僖宗入蜀，蜀中皆以孫位為師。北宋初期的鑒賞家黃休復在《益州名畫錄》中將當時畫家按其技藝的高下分為“逸格”“神格”“妙格”“能格”等。“逸格”被認為是得之自然，比另三格更有一種難於言表的情致。當時蜀中畫家入此格僅孫位一人而已。也許“逸格”一説，正是由這幅《高逸圖》所來。
此幅《高逸圖》無作者名款，北宋時由宋徽宗趙佶題名。畫上鈐有北宋“宣龢”“雙龍”“政和”“宣和”“御書”等印璽，以及清梁清標和內府諸收藏印。雖如此，人們對這幅畫的內容卻一直不甚了了。圖中人物是泛泛而指，還是確有其人?直到20世紀60年代，才有學者考訂出圖中人物乃是著名的“竹林七賢”。《高逸圖》為《竹林七賢圖》的殘卷。圖中所剩四人，右一為山濤，體態豐腴，披襟抱膝，倚坐在華麗的花墊上，這位性好老莊而又“介然”不群的山巨源，頭微微仰起，顯得放誕傲慢。他身邊擺著精美的酒具，侍者手托一琴，略有疲憊之色。其二為王戎，跣足趺坐，右手執如意，左腕懶懶地擱在右手上，正凝神靜觀，若有所思，侍者捧卷軼立於其旁。右三人是寫“酒德頌”的劉伶，此公“車後荷鍤”醉死便埋的瀟灑在這裡得到了證實。他滿頤髭須，雙手捧杯，回頭作欲吐之狀，侍者捧唾壺跪接。飲必醉、醉必吐、吐復飲，嗜酒如命也不過如此了。左一人是與嵇康齊名的阮籍。他手執麈尾，一副自得其樂，悠哉遊哉的樣子。身後有侍者托奉方鬥聽命。畫中諸賢的面容、體態、表情各不相同，並以侍童、器物為補充，在豐富人物個性的同時，更清晰地表述了人物的身份。人物著重眼神刻畫，得顧愷之“傳神阿堵”之妙;線條細勁流暢，如行雲流水，兼有張僧繇“骨氣奇偉”的特色。畫風在六朝的基礎上更趨工致精巧。而補綴的木石已用皴染，開啟了五代畫法的先路，使《高逸圖》在傳統人物畫的研究中具有不可忽視的承前啟後的作用。
對《高逸圖》的解讀大概可以告一個段落了。由此引發的思考卻未必可以停止。關於“竹林七賢”，唐以後的許多畫家都關注過，表現過。明清以後則更甚，自陳老蓮到傅抱石，後世畫家筆下的“七賢”，或狂歌縱酒、或跣足袒臥、或抓蚤撓癢、或臨溪濯纓，情狀雖不同，但他們的背景無一不是茂林修竹中。否則，何以稱“竹林七賢”?孫位的《高逸圖》是將諸賢分別置於重彩濃色的花毯、花墊上。以濃重色彩和木石等配景與人物的淡雅形成對比。畫圖的“富貴氣”更突出了人物“高貴”，同時也詮釋了何為賢——富而不驕、貴而不霸是也。
從這個意義上講，宋徽宗題圖的“高逸”是讀懂了孫位。那麼到底怎樣的表現才是處理“東晉風流”這個歷史題材的正解呢?從純繪畫的角度看，孫位的《高逸圖》正是晚唐以前傳統人物畫高度成熟的典範，一方面是人物的傳神寫照，一方面又是高古的裝飾風。其忽略的是人物和自然景物的融合與互動。而後世畫家的處理應視為人物畫不斷豐富和發展的另一種藝術努力吧。
問題還沒有完全解決。撇開繪畫，對於“七賢”的認識，史學和文學上大概也是歧義互見。孫位和趙佶看到的七賢與後來大多數人追慕的七賢本來就有差別。這七個東晉王朝的貴族知識分子，儘管他們才華絕世，個性乖張，狷介狂放，大多對司馬氏政權採取鄙視和不合作的政治態度，但作為“士”他們不可能沒有廟堂之志和廟堂之想。這大概就是孫位和趙佶眼中的“高逸”。同時他們又有不合流俗、睥睨權勢的江湖之行和江湖之性。後世看重的便是他們的如竹之節，如酒之情，是放浪形骸的“野逸”。其實一個人未必始終如一，一群人必分左右，如果翻翻《晉書》，尤其是讀罷嵇康那篇沉鬱痛快的《與山巨源絕交書》之後再來看《高逸圖》，定會另有所悟。七賢不斷地被後世解讀和表現，是因為他們的歷史存在已經是傳統文化精神中的酵母，不斷地迷醉和興奮著我們的神經。