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馮遠《母子圖》
閱讀馮遠歷年來的畫作和論文，我的腦海中不止一次地躍出屈原的名言“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”
求索，伴隨著馮遠的藝術人生。這求索，既包含著學術理論的求索，也包含著藝術價值取向的求索，還包含著藝術語言形態的求索。1986年他創作了潑墨為主的《惑》，其中有斯芬克斯的形象，並題上其言：“人之解放由他自己完成，人由自己的力量獲得拯救。”這幅畫恰好印證了馮遠在《東窗夜記》中的自述：“也許是天性使然，抑或是坎坷經歷所致，斯芬克斯永恒之謎引我陷入荊莽藝海，九碰壁而不知悔。”
正是這種上下求索的品格，造成了馮遠藝術創作精神指向的豐富性和筆墨形態的多樣性，並成為當代中國極具代表性的水墨人物畫家。或者説，正是在求索過程中，馮遠為當代中國人物畫體系的建構，做出了獨到的貢獻。
眾多評論家對馮遠的人物畫創作做過分類，有的分為重大歷史題材、現代都市人物、古典詩意表現；有的分為寫實主義、水墨寫意、抽象水墨實驗；有的分為歷史畫、現實人物畫、意象與抽象水墨畫。這些分析都頗有見地。但我更願傾聽馮遠自己的心聲。一貫坦誠、真率、親和的馮遠曾對文化媒體記者説過這樣一段話：“從事藝術創作30餘年來，我自問是走了一條為生命的藝術為形式的藝術為人生的藝術這樣的道路，它們分別代表了我不同時期的藝術價值追求和人生態度。”
我以為，這段話是我們解讀馮遠藝術創作的一把鑰匙。誠然我們不便對三種價值追求的高下做簡單化的評判，但三者之間的差異性也是顯見的。當然，細究起來，藝術作為生命的需要、藝術形式的追求、藝術與人生關係的思考，這三者往往同時存在，但藝術家在不同時期內作為價值取向卻是帶有階段性的方向選擇。三者之間存在著漸進性、飛躍性、否定之否定等種種微妙而辯證的關係。
青年時期的馮遠，天性中對繪畫的摯愛與逆境中的抗爭意識相互交織，而後攻讀浙江美術學院並留校任教，直至80年代初，可視為“為生命的藝術”時期。這一時期的創作以歷史畫為主體，貫穿著人類改變自身命運的主題，試圖表現出人類同時又在受到命運主宰的悲劇意識。採取的筆墨語言是以墨彩交融的寫實性為主。代表作有《秦隸築城圖》、《英雄交響曲》、《保衛黃河》、《百年家國恥》等。
80年代中後期至90年代前期，可視為“為形式的藝術”時期。此期對形式探索的願望非常強烈，時而借鑒西方現代繪畫的觀念和手法，時而吮吸傳統文人水墨寫意畫的精神，多向擷取，多種嘗試，進行中國水墨畫現代形態的實驗。代表作有《創世紀》、《抽象水墨文字系列》、《羅漢系列》、《戲劇臉譜》等。
1996年馮遠任中國美術學院副院長，次年發表論文《“人”的藝術和藝術的“人”》，可以看作是他進入“為人生的藝術”時期的一個標誌。特別是1999年調京任國家文化藝術管理者之職，更強化了馮遠原本就存在的社會責任感和歷史使命感，創作指向鎖定在當代中國人的形象變化上，更多關注人文精神在藝術創作中的終極目標所在。筆墨語言多取寫實性與寫意性相融合，其間又因不同內容而取不同“度”的組合與轉換。這是馮遠形成藝術風格個性的時期。代表作有《雪域蒼生系列》、《虛擬都市病症》、《聖山遠眺》、《遠山系列》、《明日之子》、《逐日圖》等。
馮遠在藝術價值的求索過程中，構建著自己的藝術語言形態。總體看來，立足於20世紀由“徐（悲鴻）蔣（兆和）體系”和“新浙派”所開拓的水墨人物畫新傳統，一手伸向中國古典傳統，一手伸向西方現代繪畫，由此而形成相互滲透、交錯推進、時分時合、流動演化的脈絡主線。仔細品讀，馮遠求索的筆墨形態確是豐富多姿，耐人尋味。
讓我們先看幾種為數不是很多、但特色鮮明的筆墨表現形態。
其一，墨底作畫。將背景處理為一片墨黑，而在其上塑造人物群像，視覺反差造成新穎強烈的效果。1987年的《百年曆史》和1999年的《世紀智者》以底色形成一種特殊的歷史感和空間感。2002年的《虛擬都市病症》則似乎隱喻著墜入塵囂的渾渾噩噩，筆墨簡練而誇張傳神的諸頭像，對人性醜惡面的揭露入骨三分，突兀、怪異、震撼的力度油然而生，拓展了具有批判精神的水墨人物畫新形態。
其二，潑墨沒骨。似從傳統中梁楷潑墨仙人化出而富時代新意。1985年《待歸帆》寫一老漁婆，畫面水墨氤氳，虛實有度，惟面部與手部勾勒寥寥數筆，氣韻生動地表現出歲月滄桑。《浮生世相》則以潑墨與積墨相結合，寫佛教造像組合，神情冥茫，猶如水墨雕塑，手法新穎而意味深沉。
其三，半抽象水墨。多吸取西方現代表現主義與抽象主義元素，探討“似與不似之間”的極致。水暈墨彰與古代文字、原始岩畫、彩陶紋樣、易象符號等相結合，具有神秘、混沌、玄奧的宇宙意識。代表作如1985年的《創世紀》，1987年的《文字系列》、1995年的《蛻之痛》、1998年的《潤下》、《未盈》、《炎上》等。此後這類探索未曾繼續，但在思維方式與結構方式方面所做的嘗試，有可能成為馮遠今後表現某種特定題材時的創作資源。
其四，書法與繪畫“平分秋色”。2000年的《都市人系列》十聯畫最具代表性。以靈動而厚重的筆墨，揮寫出不同身份、年齡、職業的現代都市人物神情動態，每位人物都配上草書題寫的古詩，詩的內容與人物的關係若即若離，而奔放跌宕的書風卻增濃了畫面既具活力而又躁動不安的意味，從而引發人們的思考。此種形式似與文人畫講究詩、書、畫合璧的傳統有某些關連，但意趣全然異樣，帶來新的審美感受。
其五，巨幅白描。古代白描原作粉本之用，宋代李公麟、武宗元將白描發展為創作，堪稱白描大師。現代白描多用於小幅連環畫創作。馮遠1993年的《屈賦辭意》和1994年的《秦嬴政稱帝慶典圖》，開拓了氣象浩莽、幅面巨大的工筆白描人物畫新境界。前者以高古遊絲描為主，柔中寓剛地表現出上下求索的浪漫情懷；後者以鐵線描為主，剛中寓柔地鋪陳出天下統一、氣勢恢宏的人間盛典。此兩畫所達藝術高度，至今罕見超越者。
近十餘年來，馮遠最常展現的筆墨形態大體有兩類，一“主”一“支”。主流形態如他自言：“我崇尚漢唐雄風，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲。”這一特點在2001年的《雪域蒼生系列》、2004年的《聖山遠眺》、2006年的《遠山系列》、2008年的《逐日圖》、《明日之子》等作品中表現得尤為鮮明。用筆運線蒼澀剛勁，舒展暢達；筆墨組合樸茂強悍，厚實凝重。這既是揮寫西部人物和北方人物精神、氣質、性格的需要，也是抒寫畫家自身內心情感和審美追求的需要。
然而馮遠的內心似乎也有濃烈的文人畫情結，包括典雅高蹈的詩情逸境和詭奇靈動的筆墨語言。因而在主流形態之外，他也創作了不少繪寫唐宋詩意、仕女羅漢、江南風情的作品。此類作品筆墨灑脫自如，恬淡含蓄，色墨並用，別是一番氣象。儘管這些作品也許只是馮遠的公余遣興，但筆情墨趣的錘鍊也是一種積累和沉澱。
用水墨寫實與水墨寫意相結合來描述馮遠的基本筆墨形態，大體是貼切的。人們已經習慣於將“徐蔣體系”定位為寫實主義，其特色是以線條為基幹，將類似山水畫中皴擦點染技法與西方素描相結合；而其後的“新浙派”則更多地融入了水墨寫意花鳥畫點厾技法與筆墨精神。二者對馮遠的畫風形成都有影響，但他在廣收博取中又自成面目。我們可以把馮遠的主流筆墨形態概括為寫實為主的形態，而支流則可概括為以寫意為主的形態。從中國畫審美體系的核心“寫畫”美學觀來考量，審美客體的傳寫性、審美主體的傾瀉性（寫意性）、審美本體的書寫性三大要素共處於一體，相互作用而又相互制約，但結構方式的不同卻可以産生多種藝術形態，歷代大師大家的作品無一不驗證這一體系的真理性。馮遠的人物畫創作也是遊走于這一體系之中，三性俱備，而側重點則因時、因人、因事、因情而有所變通。當以傳寫性為主時，作品傾向於寫實；當以傾瀉性為主時，作品傾向於寫意；當以書寫性為主時，作品傾向於唯美。
馮遠的筆墨形態是在古典傳統和20世紀新傳統的基地上“化”出來的現代形態，對於其學術涵量和價值認知，自然還待時間的檢驗。但我十分認同他的傳統觀。文人畫是傳統中的重要系統，但不是全部。原始繪畫、帛畫、壁畫、院體畫、畫工畫、民間繪畫，都有可資汲取的精華。文人畫的價值不容忽視，文人畫的局限性也應認清。筆墨意趣和淡雅灑脫是文人畫之長，但其理念主要適用於山水畫、花鳥畫和一部分人物畫，如果用這種標準來衡量現代人物畫，特別是面向現實人生的人物畫，顯然是不合適的。自從傅抱石引用石濤“筆墨當隨時代”之説，已成畫界共識。也有人説“筆墨不隨時代”。其實兩者著眼點不同。中國畫有規律而無定法，規律相對“不變”，具體的筆法、墨法、章法則是處於流動演化之中的，否則就不會有歷代大師大家的各異創造。中國畫的發展，歸根到底有賴於真正的推陳出新者。
馮遠是中國畫藝術的學術思辨者，又是藝術美的創造者。他對人物畫創作的求索與建構，為我們研究當代中國人物畫史提供了一份重要文本。當然，他未來的步伐更值得我們去關注，這不是由於個人地位，而在於藝術家已顯示的實力。
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