| 從中華藝術宮到上海當代藝術博物館，地標性的博物館怎樣代表這座城市?從提籃橋監獄博物館到淞滬抗戰紀念館，博物館對歷史的展示與詮釋如何做到客觀公允?近日，復旦大學文物與博物館學系邀請台灣成功大學建築學博士、創意産業設計研究院助理教授林蕙玟主持講座“博物館的場域空間與展示詮釋”。她從建築學和人類學的角度探討了博物館的本質，對博物館的觀賞性和客觀性作出反思。
博物館背後的權利
當我們踏進博物館的大門，也許並不會思考通向門檻的階梯或是一根根高大的落地柱有什麼含義，這是建築學家的事。然而回想起拾級而上，我們的心情是如何隨著變更的建築表情而轉變的，如何收拾起食物雜物和慌亂的心情而預備好進入另一個時空的，也許我們能夠感受到博物館的莊重和威嚴。如同古代廟宇神殿這種特殊建築，現代博物館也具備一種儀式化的空間能量，不僅使陳列其中的藏品更富有啟示力，也讓參觀者感受到神聖的心靈洗禮。林蕙玟認為，博物館作為一種公共空間，它的背後具有深刻的政治性、社會性的敘述觀點。
國立博物館大多位於城市中特定的地點，表現為該國的政治聲明，如在英國，許多博物館皆與希臘或羅馬帝國時期建築的象徵有關聯。私立博物館則通常展示個人的收藏品，其擁有者具有一定的社會地位，作為一種財富和藝術權威的象徵。比如，利物浦的沃克美術館是由英國酒商和市議員沃克所創立的，政界商界在博物館內形成一個社交空間;倫敦的霍尼曼博物館由茶葉商霍尼曼創立，收藏他遊歷世界各地的各類珍奇寶物;而倫敦泰特現代美術館的捐獻者亨利·泰特則是一位制糖商人和慈善家，他收集的是包含英國藝術家和英國藝術運動的藏品。這些藏品對於博物館來説，是一個世界的縮影;它們曾經被私人擁有，呈現的是收藏者想要擁有世界的力量。
空間、物件和人的關係
每個博物館都是在講一個完整的故事，敘述由三個部分構成，空間、物件和人。空間的動線安排決定參觀者的觀賞過程，物件帶領參觀者進入空間並實現對話，最後參觀者成為博物館的一部分。
在訪客進入博物館的展示空間之前，序列性的空間引導往往是被安排設計的。在由發電廠改建的倫敦泰特現代美術館，參觀者必須經過長達百米的向下的斜坡從一個矮扁的入口進入五層高的渦輪大廳，參觀完渦輪大廳的大型展覽後接著參觀北側各小展覽區的展品。而英國的國家自然史博物館典藏間範圍有3英畝大，內部有一個如同大教堂的空間。如此巨大的空間如何進行參觀?一個做法是通過大型展品物件幫助參觀者感受尺度，增加空間的溝通感。因此，國家自然歷史博物館中最具象徵性的物件是一個長26米的梁龍骨架化石。這個巨大的恐龍是帶領訪客進入博物館世界的“引導員”，它被親切地稱為“小梁”，所有人進入博物館首先要看的就是小梁。“借由它的巨大尺寸和穿透性的線體來實現參觀者與空間的對話，並欣賞博物館空間的美。”林蕙玟説，上海當代藝術博物館裏的“千手觀音”也具有同樣的效果，成為整個博物館空間的發電機。
博物館的空間不僅包含典藏間或展示廳，也包含售票處、商店、餐廳、樓梯等多種空間，同樣能夠體現博物館的敘事水準。一個好的博物館所提供的公共空間能夠恰到好處地容納和引導人群，同時不偏離主題。泰特現代美術館保留了原有發電廠的結構部件，用長長的坡道將遊客從外部開闊的環境帶入美術館的龐大體量中，從而使整個渦輪大廳成為中央大街的廣場，人們可以任意在內穿行、停留、休憩和參觀。林蕙玟參觀完上海當代藝術博物館之後認為，同樣是由發電廠改建而成，當代藝術博物館雖然用了很流行的建築語匯打造了很棒的公共空間，但是看不出與發電廠的關係。“它位置很好，有開闊的視野，但是好像改造得過多，失去了與過去上海歷史的聯結，如果釋放更多歷史資訊和它的原貌會更好一些。”林蕙玟説。
參觀者同樣是博物館完整敘述的重要組成部分。位於柏林的歐洲猶太人受難紀念地是一個位於地底下的博物館，地面上是由一塊塊棺材狀的大理石組成一片類似墓地的場域，博物館便在墓地之下。當時受難的猶太人的書信、日記等各種資訊從地面下投射到地面，而觀者只能低下頭來觀看——呈哀悼的姿勢——通過觀者完整地呈現出一種儀式。而在另一個例子中，參觀者的行為舉止甚至因為博物館而改變，這是觀者與空間之間的交互作用。1851年，倫敦舉辦水晶宮大博覽會，位於海德公園內的水晶宮被設計為全景敞視建築，原本被認為會粗魯滋事的工人階層表現得十分有禮節，成為象徵文明的博物館中的一員。
詮釋歷史的多種方式
博物館展示的故事是否真實?在林蕙玟看來，其展示的歷史未必客觀，建築主體往往對歷史擁有更多的詮釋權。“尤其是監獄博物館這一類，最容易面臨失真的問題，如果是當權者建造博物館，可能會修飾事實;如果是受害者建造的博物館，則可能有誇大其詞的傾向。”林蕙玟所舉的例子是台灣景美人權文化園區和綠島人權文化紀念園區，作為白色恐怖時期關押政治犯的地方，這裡承載了受害者巨大的痛苦。然而改造後的園區水清草綠，擁有腳踏車步道，成為如今台北市民最愛休閒的地方。園區內曾經的監獄被拆除後重建，然而其內容發生了改變，監獄內陰冷潮濕的環境被替代為透光極好的地方;牢房內的假人彈著吉他、看著書、聊著天，看似十分悠閒，然而這在受害者的敘述中是絕不可能出現的場景。參觀者所能見到的對歷史的簡述、極少量的實物、失真的現場，使他們對整個歷史事件的認知産生了深刻的斷裂，這與博物館所承擔的功能顯然是有所背離的。林蕙玟認為，“借由博物館的展示所呈現出的真實性是將展示物、建築物、整體場所以一種‘包裹式’的集合方式，模糊了其客觀性。”
作為其反例，位於德國的納粹黨集會場檔案中心選擇讓歷史現場自己發言，僅僅提供檔案性質的照片和文件，沒有大屠殺淩虐的照片，只有中性的表達。越南火爐監獄博物館則邀請以前被關押的越南政治犯回來當解説員，為當時的殖民者法國人解説歷史。另有一種擬倣的真實，比如位於英國諾丁漢郡的猶太浩劫中心，儘管這裡並不是歷史現場，但是作為針對中小學生反歧視和反偏見教育而建立的博物館，它通過體驗和參與歷史來培養學生批判性地思考歷史，其存在意義值得肯定。
在對博物館的反思中，尤為重要的是這種所謂的歷史的真實是不是創造的真實。如果是這樣，藝術家為歷史而創作的藝術作品與博物館內呈現的歷史有何區別?具有猶太血統的藝術家Christian Boltanski曾經創造過一系列藝術作品，包括收集二手的舊衣服當做猶太人的衣服展出紀念;或是將猶太人的家庭相簿翻拍後以民族學的方式重新排序。倘若隱瞞真相，也許他的作品會被當做真實的歷史，而博物館的參觀者應該學會自己判斷真相。
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