從老大師的叛逆到當代藝術實踐的出離

試著去解釋藝術其實是白費心思，藝術不是美學標準的應用,而是本能和精神在任何法規之外感應到的，塞尚和畢加索都是這類感應大師。塞尚的焦慮是藝術的教誨，畢加索的慾望就是人生之戲，除此而外，都是騙人的。那麼,如果每個人想看就能看見的話,那麼解釋我們所做的還有什麼意義呢?事實上，人們對眼前的事物經常是視而不見的，所以，一百多年以來，對藝術的解釋工作---所謂的藝術史，藝術理論和藝術批評才得以成立，他們的共同目的就是：尋找真實。

二十世紀初期的現代主義老大師們用觀看來開始創造,觀看本身就是一種創造性的行為,需要某種努力。他們希望能不帶偏見的觀看事物的這種努力,需要勇氣這類東西,如果沒有像孩子那樣去觀察生活的意願和能力,就不可能用獨創的方式錶現自我.對於這些老大師而言，重要的不是藝術家做了什麼,而是他是什麼.他們告訴世人：“藝術”就是表現存在於我們自身中的東西. 沒有“藝術”,你創造了什麼東西出來,這個創造的過程就叫“藝術”。

這些老大師們在其造物的過程中強調形式的客體特徵，更多抓住的是具體的形式因素，比如色彩、造型、線條，等等這樣的一些因素來佈置他們的畫面，在視覺形式上破壞了人們習以為常的古典意義上的日常意識，這就給習慣於欣賞具體寫實形象的大眾産生了困惑。他們的藝術實踐雖然激進，但是他還沒有激進到反思“審美活動”本身，到了杜尚這裡，情況就截然不同了，他是完全跳出了”視覺”這個盒子，他使藝術實踐行為具有了針對自身的“自我批判”之思想功能，從他開始，真正形成了了現代主義不斷進行自身本質的挖掘和自我批判的傳統。這種對自我實踐行為進行自否的“自反性”觀念，在塞尚那裏就潛在的存在了，因此，他被尊稱為“現代藝術之父”，塞尚最早提出了問題，但是，塞尚畢生被糾纏于繪畫與現實的兩難性之中，他沒有找到鮮明的形式和行為來傳達出他的觀念，而後來的老大師們用各自的創造實踐對這個問題進行了不同程度的再挖掘，提出了不同的看法，杜尚和畢加索卻在他的線索上向前走了一大步，他們為自己的觀念創造出鮮明的令人驚訝的形式。

從馬奈反對錯覺的概念開始，進而到塞尚強調空間的概念，開始探索繪畫的平面空間和多維的現實空間的關係，到畢加索的立體主義平面化和多維的現實空間全部攪拌在一起，形成平面和立體，繪畫和現實的錯綜複雜的關係，這就是現代主義的爆發，從觀念上解構的是我們單一化的日常意識，從形式上建構的是多維空間共時性存在的現實。基於對人性本質和視覺思維進行返觀和研究的藝術實踐意識是自文藝復興以來的西方藝術傳統,立體主義是站在這一傳統的末端,現代主義延續著西方文化的古典人文傳統,致力於對傳統的深化和擴展,這一傳統的漫長改革可以由塞尚回溯到庫爾貝,他的美學基礎是傳統的和學院的,他和現代主義的美學基礎是完全不一樣的,印象派和後期印象派的老大師們所做的基本上一種繪畫自身內部的變革,但是從畢加索開始，到杜尚和超現實主義運動,藝術才真正開始了對自身文化傳統的深度反省和對變化了的世界的深刻的重新定位.

這個藝術實踐線索一直延續到美國戰後的現代藝術，比如安迪沃霍爾為代表的波譜藝術，沃霍爾使日常意識和事物成為藝術的想法剝離了傳統古典的藝術觀念和經典作品的神聖審美光環，最重要的，對以前老大師們藝術觀念中的殘余“自我”進行了無情清洗，同時也對客觀世界進行了貌似肯定的徹底否定---通過誇大日常圖像和事物的陌生感和疏離性。通過使經典作品的審美編碼失效，也通過使日常物體失去平庸狀態，以此來探討“現代藝術”乃至藝術家所鼓吹並持重的“自我”存在的必要性和合法性，最終使藝術和生活,創造和結果處於一種混雜的共時性的當下現實之中。波普藝術再一次證明了貢布裏希的論斷: 沒有藝術，只有藝術家。藝術就是創造，把人人本具的這種創造力歸於天賦才能是一種誤解,認為“人人都是藝術家”更是一種誤讀，因為藝術家其實是一位為了特定的目標,成功地把各種功能綜合安排在一起的人,藝術品是這種活動的結果，顯然，生活中每個人都有無中生有的創造能力，但是並不是每個人都有這種妥當有效的綜合安排事物的能力，具體在藝術領域，這種能力體現為具體的“技藝”。這種“技藝”在當代而言，並不僅僅是指的技能，還包括對視覺語言的敏感與使用，包括自身觀念的不斷更新。觀念更新意味著語言的不斷更新，藝術語言的不斷變化其實是在尋找更精彩的觀念，並讓其被看的見。觀念是由周圍條件所決定的,觀念的誕生與創造知識為核心的實踐過程, 它不是一種任意的表現,而是一種深刻的體察與探究. 藝術是在這種自省式的自我揭示中中不斷創生的存在,這已經遠非傳統的“技藝”這種單調性的藝術操作能力所能指涉的了.

提到波普藝術，其理念可以追溯到二十世紀初的風格派。對於風格派來説,機械將人從自然中剝離出來,它強化了生活的精神化,這個觀念在蒙得裏安論現代藝術的觀念中又得到了擴展:”真正的現代藝術家認為都市就是一種轉化了的抽象生活空間,這比自然更接近他,最有可能賦予他美的感覺,在都市,將産生新的風格.”這種思想被後來的安迪沃霍爾所秉承:”我希望我是一台機器",而源自城市文化和機械美學的整個波普主義的確也證明了蒙得立安早年的洞察力是非常準確的.蒙得裏安斷言:”當代文化人的生活正在逐漸遠離自然,它越來越變成一種”抽-象的_”生活” .在這裡,我們看到,蒙德里安的抽象和中國人認為的抽像是完全不一樣的,它是和自然對立的.而且,它也不是回避現實的,而是企圖在表面現象的背後,尋找一種終極的現實性.荷蘭的風格派將未來主義理論算做自己的理論成果,也將立體主義形式改成了他們自己的形式手段,他們將未來主義觀念和立體主義實踐進行了整合,這種整合出來的成果是1917年後幾乎所有進.步運動的共同遺産.稍曉這段歷史，就會明白為什麼當阿爾弗雷德·巴爾1929年在紐約建立MoMA時,會將現代藝術在二十世紀頭三十年的發展脈絡梳理在“立體派與抽象藝術”兩條線索上.。

在這裡,我們可以看到從歐洲早期現代派的抽象主義到美國晚期現代主義的波譜藝術的一條發展脈絡.而波譜之後的後現代主義則繼承了早期立體主義的探索,立體主義是一種反思,也是一種起點,展望未來敢於承擔,它孕育了一種新的綜合形式的萌芽,即碎片化的多維度的挪用和拼貼的繪畫語言, 那是一種非歷史的古典主義,在上個世紀八十年代,這種綜合形式的萌芽結出了纍纍碩果,這種挪用拼貼的碎片化成為一種語言特徵形成後現代潮流. 在後現代的觀念下,創造不是創造出新的不同的東西,而是改變人們頭腦裏早已存在的東西, 創造的定義,就是把以前熟悉的事物以某種方式結合在一起,創造性設想是合成的産物,對現有事物的修改和改造是一種簡單和有效的創造方法. 獨創性並不是首次觀察某種全新的事物,而是把舊的很早就知道的,或者是人們都視而不見得東西當作新事物來觀察, 對自己的觀念充滿信心,並不意味著”我知道我的觀念是正確的”而意味著”我願意去實驗我的觀念”， 給觀念找到語言的過程就是藝術實踐。。

藝術史的演進所記錄的是老大師們對事物原有形態的批判和改造,其實是針對一個人心中的成見的批判。其包含的內容為：作者存在嗎?這意味著著早在馬蒂斯和塞尚們為尋找“真實的自我”而進行創造時就提出了今日西方哲學界和當代藝術實踐所注重的“主體性”的問題。另外，藝術史和藝術理論所關注的不是一件作品做的好還是不好的問題，而是關注為什麼要這樣做而不是去那樣做的問題，這個問題涉及到的是藝術實踐的“方法論”。而藝術實踐作為社會生産實踐的一部分，作為一個社會的文化表徵和文化批判的行為，其最重要的價值則體現為其政治批判性和對普世價值和社會流俗文化的態度。老大師們之所以成為被歷史所記載下來的大師，並不僅僅是因為其畢生創作了大量的作品----把“藝術”僅僅當作對客體的塑造,更是因為其藝術實踐所揭示的思想觀念已經從當時的社會俗見中脫離出來，從"巳有"的知識中脫離,去自覺的建立起"自己的"時間和空間經驗。他們的作品因而是“去蔽”和“破相”的，這樣的藝術實踐，這樣的藝術實踐不是把藝術僅僅作為”資訊”來傳遞,因為那樣只是遮蔽自我和觀者的心靈,藝術實踐在老大師們這樣和在當代藝術實踐中有一個一脈相承的宗旨，那就是通過創造來出離，出離自我的虛妄，習俗的障礙，它面相人類的心靈展現了一個新的觀念,即如何去重新思考，如何去深刻感知，他們的藝術工作所質疑的是：為什麼我們作為人要有個意識形態？我們所賴以作出價值判斷的認知經驗有那麼可靠嗎？究竟什麼是“客觀實在性”？

這些問題，在西方二十世紀的下半葉的各種藝術流派與運動中集中的爆發，在後現代主義那裏,任何已經存在的事物都成為建構“藝術”，同時也是解構“藝術”的元素.而早在1915年的時候,馬列維奇已經開始使用”元素”這個詞了,那時,他將他的至上主義繪畫看作是由基本的至上性元素組成的----簡單的幾何形就是他構圖的基本單元.他在玩的其實就是構成, 構成,就是利用已知的東西，將整體的局部裝配,焊接,連接到一起.但是到了後現代主義這裡的元素,不是像至上主義那樣帶有移情的負擔,而是一些簡單的結構單位和空間組織,這裡沒有象徵和神秘的言外之意,對形而上學和”精神價值”都很蔑視。後現代主義作為現代主義的延伸和後續,根植于由死去的繪畫及其藝術家的屍體為肥料的土壤中,“純繪畫”“純藝術”在這裡被列在死去的範疇內,藝術家用挪用的手法開始了他自己從模倣客觀到創造新的客觀現實的轉變。“客觀性”這個詞在後現代主義的歷史中有著特殊的地位, 通過客觀物品的豪無主觀意見的客觀使用來揭示客觀性,真正的表現了後現代主義的運動性,而不再是藝術上的自負和繪畫上的錯覺。

後現代主義的”運動性”延續至今,體現為”當下性” 的觀念,具體化為“當代藝術實踐”。當代藝術實踐將要參與的變革,即包括深層的個人轉變,同時也是固有系統的系統性變革,當代藝術實踐那種有轉化力的變革所隱含的深層經歷,是被現有藝術理論研究所忽視的，也被對藝術實踐的一般理解中所忽視。這個被藝術實踐(包括藝術創作和藝術教育)所忽視的盲點所涉及的並非“是什麼”或者“如何做”的問題，它涉及的是“是誰”這個問題 ，即我們是誰，作為個人和組織，我們做藝術也好，生活也罷，我們行動的內在源泉和根本動力是什麼？由此還衍生出一系列的問題：藝術實踐能否給人帶來一場深刻持久和重大的轉變?我們如何理解藝術史那些轉變的時刻,包括其背後的驅動力及其釋放的信號?在今天的全球資訊化時代 ，如何理解作為心靈和精神修煉的藝術實踐？如何以一種新的藝術方式融合科學和靈性 ？在商業系統和社會組織中，如何融入文明對生命系統和生命本身的深層認識？如何通過藝術實踐使我們的思維意識發生本質上的轉化從而讓深層的變革生根發芽？

這些問題都是複雜，具體而確實的，要想回答這些問題，藝術回歸現實似乎是必要的，藝術上那種過於強調“自我”的“表現主義”似乎已經耗盡了自身。但是，這種回歸又不是回到我們在1900年所在的位置。我們現在是否正處於一個時期，在這個時期中，不僅我們所遭遇到的現實已變得很陌生，甚至那些我們用來處理現實的觀念也變得不可能? 今天我們是以一種不同的方式來與現實相遇的。我們在藝術實踐中所面對的觀念不是形而上的脫離客觀現實的，也不是不具有形而上色彩的諸如介入社會改造和政治現實這樣的想法，我們的觀念是現實主義的，所謂現實主義涉及的是主觀知識和客觀存在的相互作用方式，當代藝術也許應該是或者必須是對所有'已知'(制度、規範、形態，心理定見...)邏輯的出離與叛逆。這種出離與叛逆，對自我內在而言，具有個體人格解放的價值,對社會外界來説，具有深刻的社會文化啟蒙意義.藝術本質上是非命題性的,因而從老大師的叛逆到當代藝術實踐的出離都帶有否定乃至自我否定的意味，藝術實踐並不作任何邏輯性的肯定，而且它也無法被理論和歷史進行邏輯性的印證和許可，如果一切人説出來的一切事都需要是邏輯事實，這世界上還有創造性可言麼？