|
弗朗西斯·培根 23.7×17.8cm 1972年 由一位匿名攝影師拍攝
在將近半個世紀的藝術生涯中，20世紀英國藝術家弗朗西斯•培根創作了大量以身體為主題的作品。他為何對身體如此迷戀？其作品中荒誕的身體姿勢是憑空想像的嗎？扭曲的無器官身體又該作何解釋？論者在此文中試對這些或許不成問題的問題展開初步探究。
身體的預成圖式
貢布裏希在《藝術與錯覺》一書中創造性地提出了“預成圖式”的概念，他認為藝術形象的製作與釋讀是在由經驗學習而來的預成圖式的基礎上，對之不斷修正及與客體相匹配的過程，最終又形成新的圖式。圖式是一种先驗的感覺，是在大腦皮層留下的長時間記憶痕跡的觀念模式。照此理解，每一種風格，甚至藝術中的每一個形象都不是憑空産生的。19世紀之前，藝術家基本上是在吸收前人圖像傳統的基礎上加入原創性的再創造，不斷地挪用與修正甚至使許多形象最後演變成了羅蘭•巴特的符號學意義上的“神話”。而到了19世紀，隨著攝影術的發明，藝術形象的圖式來源不僅僅限于手工製造的圖像，藝術家也開始參考和挪用照片，不過這遠非後現代意義上的直接複製，而是選取照片所捕捉的形象並加工成符合藝術標準的新圖式，不管這種標準是古典主義的，還是現代主義的。近年來的研究表明，現實主義之庫爾貝、新古典主義之安格爾、印象派之德加等人在藝術形象的捕捉中都大量轉借了照片。
弗朗西斯·培根 《對一個裸體的研究》 59.7×49.5cm 布面油畫 1952年
弗朗西斯·培根 《對電影<戰艦波將金號>中的護士的研究》 198×142cm 布面油畫 1957年
培根的人物繪畫呈現出同樣的特點，他的絕大部分作品中的人物（尤其是身體）形象都來自於攝影。在培根逝世後，他那充滿了神秘色彩的畫室的對外開放揭露了這一藝術特點。各類公開或私密的照片，包含戰爭、政治、醫學、人體運動、體育等內容的出版物的攝影印刷品，以及大量電影劇照到處堆疊在那個狹小的空間中。人們豁然發現，培根繪畫中怪誕的人物形象原來都是從攝影中孵化而來的，因而在現實中有直接的根源。藝術家對圖式進行修正並加入原創性思考，最終形成自我的新圖式。比如作于1957年的《對電影<戰艦波將金號>中的護士的研究》，其中人體的尖叫的面貌形象便直接取材于這部電影的黑白劇照。同樣創作于1950年代的教皇系列變體畫，其圖式來源於有關這幅古典繪畫的攝影印刷品。再比如培根的晚年作品《三聯畫》，左右兩側頁中的肖像圖式分別來自於《通訊雜誌》的一期封面圖像以及一位匿名攝影師為培根拍攝的一張頭像，而中間畫面中的男性裸體形象則源自埃德沃德•邁布裏奇所拍攝的《運動中的人體》系列照片。如此大量地參考照片就會形成繪畫與攝影的關係性問題。繪畫為何會如此青睞于攝影？19世紀之前，被稱為攝影術之先驅的暗箱使藝術家完善了透視技巧。但19世紀中期以後，傳統繪畫已經至臻完美，現代藝術的崛起更不關注古典技巧。那麼，攝影給現代藝術帶來了什麼新的認識？依筆者之見，攝影提供給現代藝術的是一種對真實性的認知。這種真實性隨著歷史的發展包括幾個不同的方面。就培根的身體繪畫而言，攝影對他的影響在某種程度上秉承了早期攝影對現代繪畫，尤其是在現在看來顯得頗為前衛的庫爾貝在藝術表現的真實性上予以啟發的傳統。在庫爾貝的繪畫中充斥著大量粗腿肥臀的鄉村婦女，這完全背離了自文藝復興就已定型的纖細苗條的維納斯式的女性形象。攝影帶給庫爾貝以視覺真實性的認知，而培根對攝影中的身體圖式的借鑒很明顯也含有真實性認知的成分在內，但又有所不同。攝影帶給培根的更多是一種感覺的真實。攝影的“限制性”、“片段性”予培根以感覺的思考，這是培根繪畫的根本所在。
在培根看來，攝影是喚起感覺判斷以及與圖像相關聯的內在經驗的一劑良方，這決定了其繪畫中的身體形象並非是對現實中的身體的表徵，甚至與表像還存在一定的距離，正是這種動態的張力關係使他的繪畫獲得了一種內在的真實。培根如是説：“我想做的是，改變事物的形象，讓它與表像有距離，但通過改變又使它真實地刻錄表像。”[1] 也許在這一點上，培根的觀點與凡高如出一轍，就像後者的經典名言所説的那般：“真正的畫家不會在思路清晰的細節分析的基礎上去畫事物原原本本的模樣，相反，他們會用感覺事物的方式去描繪”[2]。
扭曲的“無器官身體”
在創作的過程中，培根反覆發問：“我怎麼才能讓這幅畫更直接地具有真實感？”他的回答是“扭曲”。原因在於他堅信觸及真實的最好且唯一的方式便是扭曲它，肢解並損毀其外在表像。他一再強調，現代藝術的發展是以扭曲可視世界的要求為條件的。這是與觀眾的神經系統直接對話、刺激其情感的唯一有效的方式。是以，在培根的繪畫中，身體呈現出一幅怪異的荒誕景象：器官殘缺不全且以一種不穩定的混亂方式被組合在一起，暴力的筆觸將人體的肌理組織破壞殆盡，以至於被許多人批評為“非人非獸”的怪物。
弗朗西斯·培根 《8月三聯畫》 198×147.5cm 布面油畫 1972年
培根在藝術中追求的是一種感覺的真實，但其繪畫最後呈現出來的卻是一種扭曲的身體形式。那麼，感覺的真實是如何顯現為扭曲的身體形式的？這似乎涉及到一個古老的哲學命題。早在古希臘時期，柏拉圖就認為形式是理念的顯現。但關於這一過程是如何實現的，歷史上的各種解釋卻不怎麼令人信服：在文藝復興之前，這一過程的實現被普遍認為是受到了神啟；而在文藝復興及其之後的很長一段時間內，人文主義思想偏向於認為是“天才”在其中發揮作用。形式是思想的對象，而培根的“感覺的真實”正是其思想的體現，扭曲的身體乃他的思想的直接顯現。為了解決上述問題，我們不妨借鑒一下法國哲學家吉爾•德勒茲的理論，嘗試在哲學語境中解決培根身體繪畫中顯露出的這個哲學問題。
德勒茲于1981年寫了一本專論培根藝術的專著《弗朗西斯•培根：感覺的邏輯》。在此書中，德勒茲致力於解決的一個問題即是：在培根的繪畫中，感覺是如何顯現為形式的？為了回答這個問題，德勒茲借用了法國先鋒戲劇大師安東尼•阿爾托所創造的“無器官的身體”概念。阿爾托認為，身體是不需要器官、反對“有機體”的單一身體。與沒有器官的身體相對的不是器官，而是人們説的有機組織對器官進行的組織。“無器官的身體”是一種未確定的、多值的和暫時的身體狀態，它不是一個器官之間的固化的結構關聯的“有機體”，而力圖把器官放回到身體自身的生成運動中來理解其“暫時性”和器官彼此之間本身就存在的內在關聯。
弗朗西斯·培根 《三聯畫》 布面油畫 1991年
身體的特徵在於它是感知的身體，我們把它看作是一個運動的，並且是在感知行為中主觀運動著的身體，而身體感覺的運動是身體最為本質的存在方式。因此，在德勒茲看來，真正的思考次序“應該先從肉體的感覺層次出發，把‘感覺’作為‘外在的力’穿越身體的不同層次而産生的運動，進而理解‘器官’本身的變化的本性，然後再把‘機體’作為器官之間的一種‘暫時的’、相對穩定的聯繫和結構”[3]。感覺穿過有機組織抵達身體會打破界限，如同一道波穿越身體會在身上劃出各個層次一樣。當感覺如此與身體相關時，它就是真實的了。依德勒茲之見，培根的身體繪畫的過程與這種思考的次序是完全等同的，即從身體的感覺出發，最終回歸肉體的自然流動的本性。如此，感覺才完成了顯現為形式的過程。
“無器官的身體”是德勒茲最為核心的身體觀念。這種源自尼采的思想是對自柏拉圖以來就已存在並由笛卡爾發展至巔峰的靈肉二元論的解構與重塑。“無器官的身體”強調身體的生産性，它不受意識和思想的壓制。這是一個由慾望機器産生的實體。在《千高原》中，德勒茲和瓜塔裏把“無器官的身體”描述為“慾望內在的領域，特定於慾望的連貫性平面”。可以説，慾望機器和無組織的身體是同一事物的兩種狀態。簡言之，在德勒茲看來，身體完全排除了意識，僅僅是純粹的慾望本身，身體就是一部生産性的慾望機器。儘管德勒茲並不關注身體的具體內容，而是將其抽象為一種生産現實的慾望，但我們仍不妨嘗試在培根的身體繪畫中尋覓無器官的身體與慾望之間的對應關係，儘管這種慾望是偏弗洛伊德式的但不受意識壓制的本能慾望。
慾望的身體呈現
培根筆下扭曲的無器官身體（主要是男性身體）在某種程度上是藝術家本能慾望的一種表達方式，是有意識的慾望釋放。但身體的扭曲呈現與慾望的本質顯露這兩者之間的銜接點是什麼？對這個問題的回答似乎可以指向培根在生活中公開但在藝術中隱匿的同性戀的自我身份。
培根對身體，尤其對男性裸體極為迷戀。從1950年代到1990年代初，對男性身體的表現經歷了三個不同的階段。起初，培根表現了沒有介入性活動的單一男性裸體。他似乎對男性身體的形式充滿了好奇，如創作于1952年的《對一個裸體的研究》。人體的背視角度讓觀者的視線集中在男性的身體上，而空間的不明確以及背景的黑暗加劇了這一效果。畫面中男性裸體的肌肉組織表明瞭其運動員的體質。對運動員的表現也是培根極為偏愛的一大主題。培根繪畫中的男性裸體似乎與當時英國的文化環境極不協調。涉及性意味的圖像觸犯了保守的英國人的道德底線，更別提男性裸體了。可能培根在這類畫中不去描繪能表明人物身份的面部就是出此考慮。
弗朗西斯·培根 《兩個人體》 152.5×116.5cm 布面油畫 1953年
在稍後有關男性身體的描繪中，培根非常隱晦地表達了其同性戀的性取向，因為畫面上描繪的是兩個裸體男性在不同地點搏鬥或交合的場景，比如1953年的《兩個人體》。畫面上的人體之間呈現出一種動態的張力關係，這區別於之前處於平靜狀態中的身體。在培根的表現兩個人體彼此糾纏的畫中反覆出現的一個特徵便是人體所呈現出來的動作的模糊性。以《兩個人體》為例，畫面上的兩人似乎在搏鬥或正在交合。培根並沒有明確地選擇哪一個場景來表現，他聰明地利用了兩種理解：較“單純的”解讀會認為這是在進行搏鬥，而畫外之意則是指涉男性交合的性行為，進一步則可以指出其中動作的連續性—彼此糾纏是交合的前奏。如此這般，培根既向他的觀眾提供了一幅可為社會接受的圖像，同時也迎合了男同性戀的慾望之需。
除了動作的不明確性，培根模糊其同性戀性取向的一個慣用方法便是用帶條紋的污漬模糊人的面部。可以説這些方法都是培根針對當時的英國社會對同性戀的壓制而在藝術上的一種取巧。某種程度上，他的這些畫作可以被視作是對當時同性戀在英國所面臨的境況的現實敘述。培根譴責限製表達自由的社會系統。在他的畫作中，暴力行為表達了尋求性解脫的迫切性，但邂逅的過程短暫而迫切，地點則是在無人的秘密之地，以逃避社會的監視。但能逃掉嗎？在《床上的人體研究三聯畫》等作品中，培根畫上了圓形的窺視孔，暗指同性之間的非法性行為逃脫不了社會的監視與譴責。
情況在1967年有了轉機。隨著當年《性犯罪法案》的頒布，同性戀在英國成為一種合法的性關係。仿佛是作為一種回應，培根在其後的作品中用三聯畫的形式明確地表現其同性戀身份的自我認同，如創作于1972年的《8月三聯畫》。這幅于同性戀遭解禁後不久創作的作品描繪的是兩個男性裸體搏鬥或交合的景象。但與第二階段的創作不同的是，畫中的人物身份都是已知的—它表明培根及其已故的模特兼情人喬治•戴爾之間的私密關係。三聯畫的模式為培根探索人物之間的微妙心理狀態及關係提供了絕佳的形式。從畫面上看，從左至右依次是戴爾、正在交合的培根與戴爾、培根的形象。兩個單獨的人物或專心於靈魂深處的沉思或同樣沉迷于自瀆行為，而中間畫面上表現的是兩個人的疊壓。很明顯，力量的分配是不均衡的，正是這種不均衡導致左右兩側的畫面所流露出來的交流與和諧的破碎。這與培根當時的生活狀態非常相似，他與戴爾之間就呈現出上述這種關係，而戴爾的自殺促使培根將這種情感表現出來。
弗朗西斯·培根 《和一隻猴子在一起的兩個人體》198×148cm 布面油畫 1973年
弗朗西斯·培根 《對人體的研究》 198×147.5cm 布面油彩和蠟筆畫 1982年
從《對一個裸體的研究》到《兩個人體》再到《8月三聯畫》可以被視為培根的身體繪畫發展的一個縮影。從關注同性戀的行為本身到表現施行同性戀行為的人，培根的自我在此過程中有意識地覺醒了。甚至在後來的部分作品中，培根從一個模糊隱晦的窺淫癖者發展到毫不隱晦地表現男性的性特徵。在這個層面上，培根的作品便具有了另外一層含義，即對佔據主流的異性戀關係的抵制，消解作為主體觀者的男性與作為被凝視客體的女性之間的固有關係。他通過關注男性身體並闡釋與個體身份相關的慾望建構，使觀者體驗到了同性戀的多重維度。
在很大程度上，培根的身體繪畫是受其慾望的驅使：一方面，他的本能慾望促使他生産這類作品。培根酷愛讀弗洛伊德和尼采的著作，其作品受他們的理論之影響也極有可能；另一方面，培根在身體繪畫中展現出的慾望是隨著當時英國文化環境的變化而變化的，從早期的刻意收斂到後來的明確釋放。但這種慾望已不再是弗洛伊德所説的“因為欠缺而引起的一種主體心理狀態”，它是一種與尼采的權力意志類似的創造性力量。雖然這種慾望與弗洛伊德式的本能慾望較接近，但它是生産性和創造性的，不受意識的壓制，是意識在場條件下的主觀投射。它偏向於德勒茲的慾望概念，這種慾望不僅生産了社會現實，也生産了培根的藝術。
註釋：
1. Jaques Dupin and David Sylvester, Francis Bacon: Peintures récentes, Paris, Galerie Lelong, 1987, p. 40.
2. Wieland Schmied, Francis Bacon: Commitment and Conflict,Prestel,Munich•Berlin•London•New York, 2006, p. 65.
3. 姜宇輝著，《德勒茲身體美學研究》，華東師範大學出版社，2007年，P161。
|
