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在未來我國藝術事業的發展中，徐悲鴻的價值何在？對此，我們通過分析徐悲鴻先生“求真”“求變”藝術精神的淵源，以及此種精神與中國傳統文化的關係，而提出和探討“求真”“求變”的人文精神對於當代中國藝術的發展有什麼樣的意義和作用。在這種精神的指引下,
大膽探索中國藝術的現代性和本民族化，在紛繁複雜的世界藝術潮流中探尋出屬於中華民族自己的現代藝術道路,才是徐悲鴻的當代價值所在。
一、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內核的淵源
在研討徐悲鴻藝術及思想的開始，我們首先來回顧一下中國繪畫藝術發展的歷程，並初步將這個歷程劃分為以下四個時期：第一個時期，從原始年代的岩畫開始到戰國時代的帛畫出現，這一漫長時期可以説是中國繪畫藝術的萌發孕育時期，這個時期的繪畫不管在題材和技法材料上和後面的幾個時期有很大的不同，而且巧合的是中西的繪畫在這個孕育時期有很多的相同之處。第二個時期，從戰國時代的帛畫到隋唐時代文人畫的出現可以説是中國畫發生發展的時期，這個時期的中國繪畫主要以工筆和用線為主，題材上主要以人物畫為主。接下來第三個時期，五代時代文人畫的成熟到明清中國傳統、摹古繪畫的最後輝煌與走向衰退的時期，這個時期主要以水墨寫意畫為主，由於中國哲學和儒道禪佛宗教的影響，在題材上主要以山水畫和花鳥畫為主。值得一提的是在這幾個時期中，中國的書法藝術作為一門重要而本體的藝術形式一直伴隨發展著。而中國美術史上的第四個時期可以説是徐悲鴻等一批先賢向西方學習，為中國的美術事業引入“求真”“求變”的人文精神為起始的，一直到如今的世界藝術一體化的時代，他的貢獻還是很顯著的，在中國美術史上，徐悲鴻無疑是里程碑式的人物，是中國畫史上無可置疑的一代大師。
我們仔細分析一下徐悲鴻那個時代，在當時中國繪畫如同封建社會末期文人畫陳腐復古的局面，在出國前，徐悲鴻對中國傳統的繪畫和書法的學習已經達到了一定的水準，但是他不滿足，為了改變現狀，1919
年他去了當時世界藝術的中心巴黎，在巴黎他看到了各種各樣的藝術形式，有古典的有現代的、有寫實的有抽象的，而他堅決地選擇了寫實主義。今天看來，一些人認為徐悲鴻在當時西方盛行現當代藝術的法國學習回來的是人家的“古董”，而不是最前沿的抽象主義藝術的説法，如果不仔細分析當時中外文化的現狀，就會覺得這種説法有道理，其實不然。徐悲鴻以民族發展為己任，他感覺到盛行在西方前沿的抽象藝術是不能救治我國“空洞浮泛”的水墨現狀的，他對現實主義的選擇絕非僅依個人情感喜好來定奪，他早已將自己的藝術生命鑲嵌到整個民族的命運之中。他在《新藝術運動之回顧與前瞻》中説“:
總而言之,寫實主義足以治療空洞浮泛之病,今已漸漸穩定。”[1](p148)而且,在他的影響下,我國當時出現了一大批寫實主義的追隨者,
逐漸影響到了我國當時的畫壇。其實,徐悲鴻崇尚寫實主義不僅僅為了改革中國畫,而是他對於藝術的一個根本態度,這種求真的、求變的人文精神不僅本質地繼承了中華文化包容發展的精神，而且也構成了徐悲鴻人文精神思想的本質內核,同時譜寫了中國近代美術輝煌燦爛的新的篇章。
二、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內核與中國傳統藝術的關係
自古以來，一切偉大的藝術家無一不是以這樣或那樣的方式叛逆和打破既成的傳統，從而開創和建樹新的風格。連王羲之都被當時稱為“野鶩”，其作品無一不帶著濃重的時代氣息。所以什麼是傳統呢？那是由無數當代藝術家和作品積累成的，彩陶藝人相對於吳道之是傳統，吳道之相對於朱耷是傳統，朱耷相對於徐悲鴻就是傳統，徐悲鴻相對於我國的當代藝術家也是傳統……那麼現代派藝術家相對於下個世紀的藝術家也是傳統，而中國的美術史就是由歷代無數徐悲鴻這樣的求真、求變的大膽藝術家逐漸積澱的結果，所以，徐悲鴻在中國美術史上的地位是里程碑似的人物。正因為如此,徐悲鴻以他特有的睿智眼光和思想深度穿越重重歷史迷霧指出“:
中國藝術在漢代已經達到很高的水準,且漢代藝術可算是中國本位的藝術……”[2](p445)徐悲鴻徹底撇開了以筆墨作為主要表現形式的歷史,直取在精神氣象上最雄渾博大的漢代藝術。在此基礎上發展中國藝術,豈能不中華雄風再起？進而推之,
西方藝術在進入現當代發生了很大的變化，現代藝術家高舉反叛與革新的大旗對他們祖先的傳統藝術進行了改變，從藝術的本質精神和當時工業時代的現狀出發重新創造藝術，隨著野獸派、立體派、達達派、抽象主義、未來主義等派別和一大批藝術家的發展而取得了很大的成就。西方現代藝術大師不是簡單地繼承古典藝術的技巧，難道他們就不懂自己的西方藝術了？一個民族藝術的內在精神,才是區別於其他民族藝術的根本屬性,傳統中國畫中所包含的與自然融為一體的精神境界是她的獨特價值所在,而外在的語言形式則隨著時代的需求不斷地發生變化，正如徐悲鴻所言:“尊重先民之精神固善,但不乞靈于先民之骸骨也。”[3](p510)所以現在的當代藝術包括當代設計藝術、現代派藝術等藝術形式的出現是不容忽視的，這些藝術只要體現“求真、求變”的真理精神，只要發自作者自己內心真實情感和具備民族文化的內在精神都是合乎情理的。
歷史的車輪是向前的，藝術的發展也是不斷的，西方的古典藝術被現代藝術史的車輪甩在了後面，而中國的傳統藝術也會隨著藝術的發展成為歷史。當然，徐悲鴻的藝術也會隨著中國近代美術史往現代美術史的推進而成為輝煌的過去，擺在我們當前的主要任務應該是用這些大師的精神來譜寫我們當代的藝術史。西方藝術隨著100
多年西方現當代藝術家的奮鬥可以説基本上完成了現當代的解構，而且還在往前發展，而我國的當代藝術不論説是對民族性的當代化，還是對西方藝術的引進再創新上，顯得還沒有完全完成。我國當代的藝術改革確實是件艱巨的任務，當下也存在很大的問題，普遍現象還是按照西方的哲學體系和語言學的體系正在開展，當然這種方式並不是不對，如果按照一些民族主義者的觀點，這些做法更是“不太中國”了。我們這裡暫時站在這些民族主義的立場假設一下，假設中國的國門沒有打開，假設西方的藝術沒有進入中國，那麼我們全國上下是不是還在重復古人“一筆長、二筆短、三筆破鳳眼”的藝術狀態？從中國美術史的發展上來看，答案絕對是否定的，或許也會完成中國式的現代主義解構，或許會出現中國式的抽象（這些已經在去年北京墻美術館舉行的“意派———中國抽象30
年”的展覽上初步體現出來），也或許會出現一種全新的藝術狀態……這些其實都是我們以後可以探索的方向，不管怎樣發展，現代藝術創新的精神會和徐悲鴻先生探索藝術中“求真”“求變”的人文精神不謀而合。
三、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內核與我國當代藝術的關係
説起現當代藝術以及與徐悲鴻思想的關係，這確實是一個比較敏感和複雜的問題，但是這畢竟在藝術的發展和中國美術史的推進上是很重要的。在探討這個問題之前，我們要明確這樣三大內容：第一，我國的當代藝術與西方現當代藝術的關係；第二，我國的現當代藝術與民族本土文化的關係；第三，一體化世界的未來、人類文化的終極關懷與人文精神的回歸。只有正確處理好這三種關係與徐悲鴻藝術的精神內核，才能為我國的當代藝術提供強大的幫助。
首先，我們要繼續沿著徐悲鴻“西為中用”的藝術思想正確處理好我國的當代藝術與西方現當代藝術之間的關係。由於在新文化運動中，我國的這些先賢們把中國文化進行了改良，徐悲鴻對中國傳統美術的改良也是其中的一部分。現在回過頭來看現代文化如今能走到今天，和他們向西方學習是分不開的，我們現代生活的豐富多彩更是西方強勢科技和文化給我們帶來的影響。總結起來，我們近代和現代的美術發展歷程大致受西方和蘇聯兩方面的影響，但是歸根結底還是西方文化和藝術的影響，因為蘇聯的美術是在受西方的影響和自己融合發展下形成的。而且，我們如今也同西方一樣已經進入了工業時代，在人們的衣食住行各方面和西方有著共同的現象和背景需求，所以文化上的類同是在所難免的。
尤其重要的是，西方理性的文化和科學手段能更加有效地改變我國長期封建社會形成的文藝方面的負面影響。既然西方現當代藝術家高舉反叛主義大旗對他們祖先的藝術進行了改良，我們何不採用這種精神來對我國的藝術進行當代化的推進呢？每一次當我看到徐悲鴻的作品《田橫五百士》時不由得想起了這種偉大的改良，而改良後的畫面和氣度是中國古代畫家無法觸及的境界。有些人怕這樣會失去民族的繪畫的形式，我認為這種擔心是多餘的。其實我國的先驅們已經探索過這種手段了，看過敦煌藝術和雲岡石窟文化的人都知道這些藝術已經是多國文化的融合結果，而且雲岡石窟中的柱體都有古希臘的風格痕跡，在文化和藝術上只要適合文化和國家的發展都可以吸取。
其次，我國的現當代藝術要處理與民族本土文化的關係。面對當代藝術在我國的迅猛發展，我們大多數看到的是受西方文化影響的作品，而且多數只是膚淺的模倣和移植，卻很少看到用西方的語言和形式挖掘本民族精神的作品。歷史的經驗告訴我們，跟著別人跑的結果是不好的，我們的每一幅作品就好像我們的文化藝術態度一樣，沒有那麼標準的折中結果。每一個改革家都非常清楚，每一種意識形態如果不能發揮自己的能動性和主體性，最後的下場只能是“邯鄲學步”。我們反思以前走過的路，20
世紀80
年代的現代藝術家就給我們開好了頭，同時也給我們敲響了警鐘。因此，我們的當代藝術不能閉關自守，也不能把本土文化一概廢掉，我們要用辨證唯物主義的方法來正確處理好對待東西方文化的態度。
最後，我們的當代藝術必須面對一體化的世界和一體化的未來藝術，也要面對人類文化的終極關懷與人文精神的回歸。通過比較中國山水畫和西方風景畫的形成過程,我們可以看出它們既有逐漸提高昇華的一面,也有各自藝術特殊性和偶然性的結合,更重要的是與中西方各自的信仰有關,
亦即哲學中的終極關懷問題有關。人類的終極關懷是文化和科技共同面對的問題，正如魏晉時期士族文人在思想上的變化,
終極關懷促使他們退隱山林,
鑽研玄學,崇尚老莊,寄情山水,也為藝術找到了一定的理論依據。而文藝復興時期宗教禁錮的解除和王權勢力的衰弱,使歐洲人關注世界的角度發生了巨大變化,歌頌君主的繪畫和宗教題材繪畫開始減少,畫家的注意力逐漸轉移到了風景畫與靜物畫上,
功利性轉向了純審美性。繪畫藝術體現著人的主體精神以及生命的意義和價值,她從人的靈魂深處出發,不斷激發人無窮的創造力,激活人潛在的生命力。中國山水畫和西方風景畫的出現無疑拓展了人類表達自然觀和終極關懷理念的手段。而現在我們的當代藝術要汲取這種精神，正確地處理好一體化的世界和一體化的未來藝術，也要面對人類文化的終極關懷與人文精神的回歸。
為了使中國藝術語言獲得真正的生命力,我們應當毫不猶豫地對人類的所有文明開放,
更何況科學與藝術的精神還是相通的呢，中華文明是一部吸收和融合其他文明的發展史。我們一定要改變“西方的月亮比中國的大，或者中國的月亮比西方的圓”的狹隘看法。而且，鐵的事實和中國的發展足以證明，改革、發展就是硬道理，甚至還會發展下去。中國實力的迅猛發展，中國在世界地位的增強等都離不開“求真”“求變”精神，更離不開我國對世界文明和精英文化的吸收。然而,我們更為關心的是,
在未來的我國的藝術發展中徐悲鴻的價值何在？對於這一問題的思考,我們應該採用徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神的態度，我們既不應該肆意詆毀徐悲鴻，也不應該將徐悲鴻的藝術庸俗化、永久化。我們應該將徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神發揚光大，在這種精神的指引下，大膽探索中國藝術的當代化和本土化，在紛繁複雜的世界藝術潮流中探尋出屬於中華民族自己的現代藝術道路，我想這也是徐悲鴻的當代價值所在。
參考文獻：
[1]林逸鵬.徐悲鴻藝術思想的內核———科學精神[J].南京師大學報(社會科學版）.2006,(6):148- 152.
[2]徐悲鴻.中國藝術的貢獻及其趨向[M]∥徐悲鴻藝術文集.銀川:寧夏人民出版社,1994.
[3]徐悲鴻.新國畫建立之步驟[M]∥徐悲鴻藝術文集.銀川:寧夏人民出版社,1994.
本文發表于《藝術探索》第5期
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