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徐悲鴻自畫像
文/朱其
有人説，徐悲鴻該為寫實主義一統天下負責，主要理由：一，他強調素描是一切造型藝術的基礎，為此使中國傳統的水墨畫訓練模式在美院體系被邊緣化甚至消失；二，徐悲鴻反對二十世紀早期巴黎先鋒派的形式主義繪畫，即塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的野獸派、立體主義繪畫，使得中國的現代藝術進程遭受數十年的延誤。
對現代形式主義繪畫的偏見
二十世紀藝術中，造型事實上不是一切藝術的基礎，也不是現代繪畫的語言基礎。徐悲鴻所説的“造型”該稱作“寫實主義的造型”，即十九世紀前使用透視、解剖的輔助方法來塑造精確的形象，但這套所謂的“造型”體系不再是現代繪畫的重點。
西方的現代繪畫是指二十世紀前期的抽象藝術、立體主義、構成主義、野獸派等形式主義繪畫。形式主義藝術強調，繪畫不再是一種形象的“再現”或者攝影式的倣真。現代形式主義繪畫基本上用不著寫實主義的透視、解剖、色調等所謂的“造型”體系。
當然，寫實主義在二十世紀仍有一定作用，比如左翼現實主義、宣傳畫和商業海報、實用藝術設計，以及作為觀念藝術的超級寫實主義、攝影性繪畫等。自攝影和電影出現，寫實主義繪畫的語言力量很難再超越現代主義藝術。即使在超級寫實主義、攝影圖像的寫實主義中，繪畫的重心也不是“造型”，而是繪畫與觀念、影像的關係。總體上，現代電影、攝影、動畫、電腦虛擬視覺，其語言上的豐富性和活力都要超越之前以造型為中心的寫實繪畫。
徐悲鴻在民國寫過不少文章抨擊現代繪畫的形式主義以及巴黎畫商對現代派的市場炒作。他從未進入過巴黎先鋒藝術圈，主要在美術學院、官方媒體界結交各方，這亦是建國後美術官員的社會模式。在藝術觀上，徐悲鴻主要受文藝復興藝術的影響，喜歡有精神力量和語言精美的藝術，與此相應，他認為形式主義繪畫的精神性和語言技術太差勁。他看不起立體主義的開山人物塞尚，並撰文揭露塞尚如何出名：塞尚去世後，巴黎畫商赴其隱居的鄉下找到其遺孀，將其遺作裝了一節火車皮拉回巴黎，然後找評論家、記者寫文章，在藝術雜誌上買版面宣傳，塞尚的畫因此炒成當時的天價。這個故事聽起來像是當代藝術前些年的奇聞，徐悲鴻不斷以此作為抨擊塞尚和畢加索的例證。
從對世界藝術的視野看，徐悲鴻的足跡遍及西歐、埃及、印度、俄羅斯、東南亞等（除了美洲）幾大文明的藝術聖地。在民國藝術圈，對世界藝術現場涉足如此之廣者屈指可數。他還是一個古畫及文物收藏家，對中國傳統藝術的鑒藏堪稱精深。對中外藝術史的知識眼界，徐悲鴻可以説達到了當時國人的巔峰，恐怕現在的藝術家也沒有幾人能及。
徐悲鴻對西方藝術唯一的認識誤區是與巴黎現代主義的擦肩而過，他站在一個反現代主義的角度，抱持對觀念藝術、形式主義繪畫的偏見。以文藝復興為理想標桿，他反對形式主義藝術，認為立體主義繪畫不僅在精神上輕浮，且由於繪畫基本功不夠，那些畫家才使用抽象形式掩飾自己的弱點。這就産生對現代主義的一些誤解，現代主義繪畫群體確實存在混世藝術家，但亦不乏精神有力之作，只是現代主義精神不同於文藝復興。所謂繪畫基本功，畢加索等人並非底子差才去畫立體主義，相反，畢加索的寫實人物畫相當紮實。
對立體主義的偏見，徐悲鴻亦受到“五四”時期“藝術為人生”的思潮影響。1930年代魯迅也嘲笑過立體主義，認為形式主義藝術于拯救民族危亡和重振國民精神無益，屬於資産階級為藝術而藝術的遊戲。這是中國左翼的誤解，立體主義在當時實際上屬於文化左派。
寫實主義與中國畫的改造
留法時期，徐悲鴻推崇歐洲文藝復興藝術，反對立體主義、野獸派等形式主義繪畫。一方面，由於他個人偏愛語言精美和有精神力量的藝術；另一方面，他受到“五四”運動“藝術為人生”與“藝術為藝術”之爭的思潮影響。
徐悲鴻強調寫實主義，但其理想並不是油畫的民族化，而是借助寫實主義改造中國畫。對他而言，中國畫的改造是指中國水墨中人物畫的改造。民國初期，陳獨秀、康有為掀起對中國畫的歷史重估，主要論點是：宋元繪畫達到中國畫的巔峰，明清之後走下坡路，從明末的董其昌至清初的“四王”，中國畫的訓練和創作拋棄了“心師造化”傳統，畫家在室內一味臨摹古畫，造成中國畫三百年的一蹶不振。
徐悲鴻基本上繼承了上述框架，但他也提出了一套獨特的見解。他認為中國畫最出色的是花鳥畫，次為山水，最差的是人物畫。當然，他也承認吳道子、李唐等少數人物畫非常傑出，但總體上認為中國的人物畫造型不準確，題材多為神仙鬼道，沒有以人為主體。有意思的是，他一生反對現代形式主義，但他推崇花鳥畫卻是從西方形式主義視角出發，認為中國也有出色的形式主義藝術，花鳥畫即是一例。
有關中國畫“人”的缺失和造型不準，是徐悲鴻看到的兩個問題。這也是文藝復興繪畫的核心所在，即用寫實主義表現人本主義的主題。藝術的宗旨都是體現人的精神，但徐悲鴻沒有看到，在現代社會，人本主義精神不一定都必須通過寫實主義的形象來表現。比如，幾何繪畫的形式、表現主義的情緒或者藝術概念，它本身就是一種人頭腦中或內心産生的抽象形式，這實際上比寫實主義形象更接近人的本質。
從人的形象到代表人的抽象形式，這是西方藝術從文藝復興發展到現代主義的文化邏輯。實際上，抽象藝術是一種人格化的“幾何”形式，這類似中國的山水花鳥畫是一種人格化的自然形式，兩者在模式上是一致的。徐悲鴻致力於引進西方的寫實主義，試圖解決中國畫造型不準的問題，但造型準確與否在現代繪畫不是一個重要問題，甚至造型本身也可以不重要。
除了在抗戰時期創作《九方皋》、《田橫五百士》等主題性的寫實主義國畫，使徐悲鴻聲譽鵲起的則是畫馬。這是他為中國畫做改造最成功的實踐，他結合了文藝復興繪畫的寫實結構和中國畫的沒骨畫法，並創造了一種雄向的個人美學。但對中國人物畫的寫實主義改造，儘管被後人譽為徐蔣體系，總體上仍不是很成功。
在教育上，徐悲鴻試圖以素描作為一切造型藝術的訓練基礎。這不僅在1940年代後期遭到北平藝專國畫係的抵制，在五六十年代，這一教學觀念也遭到潘天壽領導的浙江美院的抵制。潘認為，中國畫訓練的關鍵環節還是“臨摹”，不僅中國畫跟油畫的訓練方式不同，中國畫體系內花鳥畫與山水畫的訓練方式也不一樣。
民國時代，中國畫界就爭議現代水墨應該朝向寫實還是寫意。這實際上存在一個理論誤解，中國畫傳統中亦有寫實語言，問題在於，中國的現代繪畫轉向歐洲以透視和解剖為輔助手段的“精確”寫實主義，還是中國傳統的“形似”寫實主義。
寫實主義作為一種語言風格，與其他藝術形式並無高下之分。但作為一種訓練方式，持哪一種模式在藝術上會有決定性的體系差異。歐洲自文藝復興以來的寫實主義與中國畫之訓練不同，同為西方文藝復興體系的法國素描與蘇聯素描的訓練也有差異，體系與體系、體系內部的不同模式之間，其訓練方式的差異都會導致語言的南轅北轍。
因此，在中國畫的造型不準及其訓練改造等方面，徐悲鴻儘管看到了一些問題，但在理論方面他也存在不少時代判斷的誤區。比如，素描是否為一切造型訓練的基礎？藝術的人本主義是否一定通過寫實主義形象體現？中國畫的人物造型是否一定要精確到文藝復興的寫實程度？
寫實主義一統天下和極“左”體制
徐悲鴻雖在民國持一種激烈的反現代主義立場，這一態度的社會影響實際上沒有後人想像的那麼嚴重。1949年前，徐悲鴻對寫實主義及其造型訓練的倡導，其影響僅限于少數中産階級和文化精英的小圈子，對民國的藝術創作及其教育格局的衝擊是有限的。寫實繪畫在上世紀二三十年代的中國相當於1980年代的新潮藝術，既難以靠藝術市場賣畫，更談不上左右藝術界。
事實上，徐悲鴻對寫實主義的推廣並不順暢。二三十年代的民國藝壇呈多元化格局，你可以宣傳寫實主義，別人可以執著于繼承文人畫或者模倣立體主義，誰也不能一統天下。徐悲鴻于四十年代在北平藝專推廣寫實主義體系，但遭到國畫係教師的公開抵制。寫實主義真正在中國社會的滲透，主要在四十年代的抗戰時期。抗戰階段提倡“國防藝術”或“戰時藝術”，由此需要大量抗戰的主題性創作和宣傳畫。
宣傳藝術的主要語言是寫實主義。寫實主義在二十世紀的大行其道基本上都在兩個時期，一是在資本主義各國的左翼藝術運動時期，二是在二戰後社會主義國家的極左意識形態時期。中國、前蘇聯、東歐、朝鮮、南斯拉伕莫不如此。不同的是，前蘇聯、東歐等社會主義國家，即使在極端意識形態時期，雖提倡革命寫實主義，但從未反對過立體主義等形式主義繪畫，在列寧時期，構成主義群體參與了革命宣傳海報的設計。
但形式主義藝術在中國卻備受打壓，這開始於三四十年代徐悲鴻、魯迅對立體主義、野獸派等形式主義藝術的偏見，並影響了五十年代以及八十年代江豐等極“左”派對現代藝術的打壓，立體主義、野獸派等均被視為資産階級藝術。
徐悲鴻對寫實主義及其造型訓練的倡導，直到解放軍進城才真正獲得體系性的推動機遇。1949年後，中國美術界權力主要由延安係和重慶係兩撥人分享。延安係即來自延安魯迅藝術學院從事木刻和漫畫創作的江豐、蔡若虹、古元、羅工柳、華君武等人，重慶係即在抗戰時期參與周恩來、郭沫若執掌的國民政府文化三廳戰時宣傳的國統區畫家，如徐悲鴻、傅抱石等。
在權力分配上，國統區的著名畫家因在民國社會奠定的專業聲譽及與中共在抗戰時期的合作，被任命為行政一把手，比如美院院長、畫院院長；延安係的畫家實際上都是城市接管的軍代表，他們一般擔任黨務官員，即美院、美協的黨委書記。延安係的畫家早年也都出身於國立藝專、上海美專、新華藝專等國統區的藝術院校，但這些人因國難當頭參與左翼運動和革命，當時心思都不在學術上，之後在戰爭中也沒有精力訓練藝術。因此除了古元、李樺等少數人，大部分人在藝術上的專業水準並不高。
但延安係掌握了藝術界的意識形態話語權，五十年代後，有關“中國畫不科學”、“花鳥畫沒有階級性”、“繪畫的形式探索及印象派之後的藝術是資産階級藝術”等議題，都是由延安係的人發動的。延安係倡導寫實主義的革命美術，代表意識形態的正統，但他們寫實基本功差，在美院辦學上亦需仰仗徐悲鴻等國統區出身的藝術教育家。
解放後，徐悲鴻的寫實主義理想與延安對政治宣傳藝術的語言需求對接上了，但徐在1953年早逝，實際上沒能借助到延安體系使寫實主義一統天下。徐係的成員之後也失去了對中央美院的控制，僅吳作人一個擔任過院長，其餘幾任是江豐、古元、靳尚誼等延安係和馬訓班的人。吳作人在院長任內只是技術官僚，在1957年“反右”後，具體事務轉由魯美調過來的常務副院長負責。至於艾中信、馮法祀、張安治等徐門弟子，也僅擔任過油畫系主任或工作室主任。
在教學體系上，1956年後，江豐推行蘇聯的契斯恰科夫素描體系。也就是説，中央美院的主流除了行政權力，即使教育課程也不是徐悲鴻的法國素描體系。徐的央美弟子在之後數十年美術史評價的話語權，甚至還不比他們資歷淺的馬訓班成員。像馮法祀，在四十年代因抗戰主題的繪畫享有聲譽，但藝術名聲還不如馬訓班出身的畫家。
1949年後中央美院的權力變遷主要發生在三個派系，即國統區係、延安係及紅旗下的馬訓班，徐係對行政權力和教育課程的主導權在1957年後就失去了。徐悲鴻不僅在民國時代未使寫實主義體系一統天下，在1949年後亦未達成。
寫實主義在建國後的一統天下被歸罪于徐悲鴻是一個歷史誤解。真正的原因是建國後的極“左”意識形態體制，以及這一體制對政治宣傳藝術及寫實主義手段的排他性推行。
在多元的現代社會，寫實主義和現代主義都有其精神價值，且可以並行不悖。徐悲鴻在民國異常激烈地抨擊現代主義，但最終的格局仍是各幹各的：黃賓虹在追宋元文人畫傳統、吳昌碩延續大寫意、陶冷月嘗試“月光山水”、劉海粟畫印象派、龐薰琹搞立體主義、趙獸創作野獸派、林風眠從敦煌和民間繪畫中尋找中國資源，還有一些人學日本畫。
但從建國初到“文革”，三十年，極“左”的意識形態及體制排斥抽象藝術、印象派、超現實主義、立體主義等現代藝術，造成宣傳畫和寫實主義一統天下，其原因並不在於寫實主義和現代主義孰優孰劣，而在於一國的文化制度是否允許藝術流派的多元化。
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