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中國當代藝術的發展有兩種趨向似乎越來越明顯了：
一是在資本與權力的雙重誘惑之下，部分走紅藝術家不斷實現華麗轉身，在藝術盛典的後臺操縱下成為後商業化時代舞臺上的當代藝術圖騰；而且這些華麗轉身的成功個案已經對美院學生造成不斷被放大的示範效應。
二是在當代藝術的真正靈魂——批判性氣質、生命衝動、超越邊界、面向社會底層——的感召下，總有一些青年學生自覺地以藝術介入到中國的本土生活、中國的問題意識中去。
如果只是遠觀其勢，人們將看到前者是何等的聲勢顯赫而後者又是多麼的孤寂卑微；然而一旦近取其質，會不難發現前者往往只是資本與權力和媒體的合謀化泡沫，生命、心靈與藝術價值的分量變得很輕、很虛假；而後者的思考與行動、追求與困惑都顯得那麼真實和質樸、那樣的具有真實的意義。而歷史的辯證法將會告訴人們的是，華麗的紅塵很快會煙消雲散，而植根于生命本土的一草一葉終會在人類精神的年輪上留下真實的刻痕。
當然，應該警惕的是，上述所思所感無疑容易陷入二元對立的思維模式和宏大話語的印象式發揮。但在真實的境況中，許多藝術家所面對的情境邏輯的確是可以從價值取向上進行劃分與評判，而自我選擇所導致的人生命運差距之大、現實給他們帶來的對比之殘酷，實際上可能遠遠超過我的所思所感。
但是，介入社會和介入中國問題本身充滿了近兩年來的中國當代藝術，展事時有出現令媒體格外關注的非藝術現象，例如在輿論中備受爭議的典型人物（如范跑跑）和典型事件(如釘子戶現象)被當代藝術的策展人請進了展場。有人認為這是當代藝術為了聚積人氣而作秀，也有人批評這是對藝術本身的顛覆，我想這是當代藝術無法避免的一種選擇：社會的“疼痛”必然會傳遞到藝術領域中，作秀也好、顛覆也罷，總會有要喊出“疼痛”的當代藝術家。然而，“疼痛”並非僅僅來自社會，而且也來自當代藝術家和藝術機構自身。某些藝術家對國際身份和經濟地位的炫耀、精神上的自我神化與藝術創作力的嚴重衰退都明顯地呈現出來，而某些藝術機構以市場價值為唯一導向、以炒作心態製造泡沫的策展模式也造成了當代藝術發展的精神猥瑣化和肌體內部的疼痛症候，那就是藝術良知的“疼痛”、藝術尊嚴的“疼痛”。在這個時候，社會的疼痛與藝術的疼痛形成了對應的綜合徵關係：社會越痛苦，藝術越超脫、越犬儒，疼痛就越存在於當代藝術內部。
然而，真正可貴的努力和介入中國問題探索仍然在當代藝術中進行著。歷時三年的許村實踐計劃，藝術家以一己之力為古村落的新生而奔走；碧山計劃，歐寧聚集藝術家和學者為農村的重新自我迴圈尋找另一種可能性。去年11月，一個題名為“湘西苗寨社會主義新農村調查”的當代藝術展事在北京舉行，其主題是“以藝術的方式對農村問題的介入”，目的是“以此更直觀、尖銳地反映在追求經濟發展過程中對精神文明的忽視”。這真是茲事體大，而且切中中國當代全部問題的核心——在經濟崛起的喧囂、浮躁中，從體制的價值觀念、權力生態到國民靈魂問題的真實性無比尖銳地呈現出來。早在1990年代，國家計委的一個課題組對我國社會狀況進行了調查和評估，以客觀指標描繪了中國問題的基本社會圖景：“社會衝突”——學潮罷工、遊行示威、請願陳情、自殺自虐、宗教衝突、民族衝突、聚眾鬧事、宗族械鬥、暴民騷亂； “社會問題”——如家庭問題、老人問題、交通事故、城市交通擁擠、違章建築、暴力犯罪、買賣婦女兒童、團夥與黑社會犯罪、盲流乞丐、工傷事故、火災水災、聚眾賭博、賣淫嫖娼、酗酒自殺、販毒吸毒、傳染病、精神病等。十多年過去了，這幅社會圖景變得更為複雜、問題更為尖銳，所有無序、分裂、複雜、骯髒、詭異、不義的元素更為密集地浮現出來。毫無疑問，當代藝術對中國問題的真正介入首先會成為一種社會實踐，然後才是藝術實踐；首先是社會批判，然後才是藝術審美的創作。
因此，這支年輕的藝術團隊在湘西苗寨所進行的工作就是從社會調查入手，他們採用田野調查的方式對“農業”、“農村”、“農民”的三農問題進行調查——“從下千潭村、老家寨、涼燈村1、2組（苗寨村名）採訪各村近三年生卒情況及比例，婚嫁費用，苗漢通婚情況、外遷與入遷情況，建新房，修路，産業，資源。從老家寨智障女家庭，精神病人與歌王家庭，五保家庭，越戰退役士兵家庭，神漢巫師家庭，泥水匠家庭等，甚至包括單身漢等各個家庭戶別，到村委會班子，村支委成員，學校班子成員，勞模或優秀共産黨員、奔小康標兵等分別採訪每個家庭年收入、産糧量、人口、牲畜、女子、外出務工人數、在外收入、現醫保情況等。試圖通過這些原始調查來呈現湘西苗寨的‘三農’問題”——這是多麼豐富、多麼真實的生活畫卷，其中又充滿了多麼複雜和吊詭的情境！但是，與過去的激進主義美學和先鋒藝術所醉心的那種富有浪漫色彩的宏大場面和整體性的鬥爭哲學以及由歷史理性所提供的政治解放信念完全不同的是，在這裡面對的是一片異常混沌、灰色的旋渦，其中混雜著政治、經濟、社會乃至民族的種種因素。對於青年學生而言，在保有先鋒與浪漫的激情的同時，更應該意識到過去那種在歷史上曾經有過的整體性的美感、清晰的政治解放路徑和雅俗共賞的文藝圖景都已不再存在了，如何在灰色、朦朧的社會圖景中發現問題和表達問題，這是需要認真學習和思考的。
從被遮蔽的階級生存抗爭出發，使藝術與美學的鬥爭成為政治實踐的力量，藝術家首先是以藝術作為工具改變生存的公民，然後才是審美領域中的創造者和欣賞者。如果説中國的當代藝術教育試圖把“介入中國問題”作為一項課程的話，那麼我們的學生首先應該體會的是在社會問題面前的承認、震驚和內疚的情感，我們的教師應該引導學生把烏托邦式的創造衝動與那些堪稱古老的審美鬥爭傳統結合起來，應該通過教學使學生體會到這樣一種正義的快感：一切禁忌、壓迫、權力法則在當代藝術的烈焰中灰飛煙滅；應該經由學生之手，使中國的當代藝術獲得了它的意義與榮耀：在壓迫性的社會結構中為人們提供精神形式的反抗力量與解放感。這既是讓當代藝術介入生活的最好路徑之一，也是我們應該期盼的對青年學生所形成的靈魂上和氣質上的召喚。
再回到這個湘西苗寨的當代藝術展覽。策劃者在方案中説，“這不是一個關於政治化的命題，相反，恰恰是去政治化的”。如果從摒棄政治化、意識形態化話語的干擾而直面生活的原生態來説，這的確是去政治化的；但是，如果從更根本、更真實的層面上説，在今天的中國哪還有可以“去政治化”的凈土呢？！
從當代藝術的後現代性來看，這種“去政治的政治”與後現代性譜係中的各種與政治相關的言説也有密切關係，蟄伏和浮現于後現代性這片攪混著晦暗與炫光、吊詭與直白、解構與生産的潛流之中的政治性，其實是無法驅除的。當代藝術機構如果把作為公共政治空間作為自己的使命之一，不管與政治的真實敘事有多大的差異，對公共政治的戲倣、切入和預言將以審美的形式建立起對邊緣政治的憧憬；將通過揭示現象而引向改造，通過呈現失望而表達出對希望的渴求。
與“去政治化”相關的還有一個問題：價值中立的問題。馬克斯·韋伯指出雖然社會科學研究的結果必然會與價值相關涉，但是在研究過程中必須保持“價值中立”，避免“價值觀念”的驅動。這固然是任何科學研究應該遵循的原則，尤其是在實證性研究中提醒人們必須把經驗解釋和價值判斷區別開來。但是，如果離開了價值問題的思考，我們甚至連問題意識的産生和對個案意義的抉擇都是很困難的。在本案中，青年藝術家對經濟發展與精神沉淪的主題的選擇和深化不正是在正當的價值觀念引領下所取得的嗎？
從這些苗寨的調查中，我還想到人類學研究中的在地觀察問題。讀近現代人類學和社會學的著作，你會發現這些著作往往大量引用了早期歐洲人對澳大利亞土著的觀察文獻。例如摩爾根(L.H.Morgan)的經典名著《古代社會》廣泛利用了他的朋友、英國傳教士洛裏默·斐孫(L.Fison)在澳大利亞收集並提供給他的許多澳大利亞土著制度文化的材料；涂爾幹(E.Durkheim)的《宗教生活的基本形式》中也大量引用了墨爾本大學生物學者鮑爾杜因·斯賓塞(B.Spencer)和曾長期擔任土著保護人的弗蘭克·吉倫(F.J.Gillen)對阿蘭達部落的社會制度與信仰的深入調查和研究成果。在20世紀二三十年代，雪梨大學教授阿道弗斯·皮特·埃爾金(A.P.Elkin)在澳大利亞各地有系統地收集了大量有關圖騰制度、神話傳説的材料，他除了撰寫科學論文之外，還寫了一部題為《澳大利亞的土著居民：如何了解他們》(雪梨-倫敦1938年版)的通俗讀物，呼籲社會應該為土著的生存和發展提供機會和條件。在他之後，有些學者更多地在研究中以道義的精神為土著居民爭取他們應該受到保護的權益，批評政府的土著政策。
由此而想到的是，當代藝術的田野調查、經驗觀察和視覺闡釋不僅僅是一個藝術問題，而且更是一個社會實踐與社會改造的問題。在這次苗寨調查和展示中，對民族文化的話語建構、實體證據、文化想像等問題的涉及已經把社會文化改造的課題呈現出來。當代藝術在這裡可以找到一塊最有思想誘惑力的飛地：另類的民族敘事、邊緣化的概念交鋒、不無誇耀與啟示錄性質的想像力展演……
在這裡，當代藝術可以預示著中國青年運動的潛流與遠景，從藝術與民族學的觀察走向政治學與倫理學結合的批判，最終走向政治生活批判的舞臺。在爭取思想解放、社會進步的正義鬥爭中，當代藝術就這樣成為了重要的精神酵母和語言符號。
(作者係廣州美術學院教授)
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