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一、“圖像”的技術化
上世紀90年代以來，經玩世現實、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術表達之後，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，並因商業成功而廣為流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現出來，充溢於我們的視野。然而可悲的在於，如果稍加分析，我們就會發現當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品並不相同——它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術，而不再是現實問題的思考。
面對如此的“圖像化”，人們突然發現：曾經為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號，成為純粹形式上的表現遊戲。於是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類展覽中。産生這樣的結果，原因何在?
如果我們在繪畫本體中尋找答案，那麼就會發現：現行“圖像化”的蒼白，首先源於“繪畫性”的缺失——即平涂、符號簡單結合的創作方式與繪畫本質的背離。因為，繪畫作為一種藝術，取決於它能借用一定的語言形式，表達特定的關於“人的精神”的語義指向。然而，反觀今日畫壇，大量新穎的圖像，雖然形態變化萬千，語言卻千篇一律的平涂，以及由此帶來的塊面拼貼。仿佛，任何表達都可以依靠平涂完成。這樣做的結果，自然是繪畫語言在表達過程中的缺位。
如此説，也許有人會反駁，平涂也是一種繪畫語言，為什麼使用平涂就是繪畫語言的缺失?答案，其實很簡單：因為平涂是一種特殊的語言形式，只與某類特定的語義表達相適應，而不是萬能的，可以表達所有的繪畫語義。所以，當你發現大量圖像，無論表達的語義指向是什麼，都採用平涂時，就説明作為繪畫語言的平涂已經失去意義。它已經變成一種氾濫的技術，與畫面表達的需要失去了內在聯繫。
從某種角度上看，這種與畫面表達沒有關聯的平涂，正是今天“圖像化”潮流的重要特徵。至於這一現象出現的原因，可能是當下創作對90年代初平涂化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實，平涂在90年代初與圖像表達的結合，源於架上繪畫前衛運動的內在需求：反對曾經作為經典的政治語境下形成的語言典範，以及由此形成的語義表達。
反思89“中國現代藝術展”之前，中國前衛藝術並未將新的觀念表達納入架上繪畫，進而實現繪畫語言與語義體系的更新。此間，繪畫大多只是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯現實主義結合的油畫傳統，無論借鑒古典主義風格的楊飛雲、王沂東，還是嫁接美國鄉土風格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現實主義為契機成為架上先鋒，但他們在語言技術上並未進行革命性的觸動，也因此未能對既有的語義、語言體系進行根本上的表達轉換。但是89’之後，伴隨非架上的“觀念化”逐漸向架上轉移，曾經經典的油畫語言成為了藝術演進的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現實”消解經典語言性的平涂化觀念圖像，正是實現這一變革的主體。於是人們認識到：繪畫還可以通過圖像的方式來進行如此深刻、醒目的個體化語義表達。應該説，在這一時期，平涂化的圖像不僅具有藝術史演進的內在邏輯，還與它所要表達的語義內容緊密連接。全新的語言、語義的結合，在讓人們感到新鮮的同時，也感受到思想表達的視覺衝擊力。
然而今天，情況發生了變化。90年代初藝術演進的動力與環境，因為體制話語權、市場結構的改變而改變。與之相應，藝術演進的內在方向也發生了變化。原先作為前衛的平涂圖像不再前衛了，它們伴隨商業上巨大的成功而成為新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經具有的精英性質。眾所週知，藝術史需要演進，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平涂圖像成為流行時，它便自然産生固化藝術史的危險，並容易流於通俗化的媚世，從而反過來成為新藝術革命的對象。很不幸，今日大量簡單製造的平涂圖像，正印證了這種危險的存在，並使曾經具有革命性的、反語言性的平涂圖像，反而成為了今天藝術演進的“革命”對象。
應該説，尹朝陽、張小濤、何森等新一代藝術家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現。但是，少數藝術家反90平涂圖像的選擇，並沒有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡單：90前輩學術、商業上神話般的成功，極大鼓舞了大量後繼者沿著這種方式前進，並希望複製這一成功的道路。然而，遺憾的在於，無論是出於盲目，還是出於投機，他們的圖像都僅是一種策略性的——往往只看到“圖像”個人化、符號化的成功，而忽視了其産生之初對於當時社會“人的精神”的語義表達。於是，一味追求個人性、標誌性的圖像化潮流，終於從深度的語義表達走到了簡單的符號表達，從而淪落為一種技術：與精神無關，僅是製造個人面貌特徵的技術。面對如此現狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無關的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會成為新的媚俗主義。它仿佛一個巨大的“空洞”，吸食眾人的創造力製造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無可奈何地發現：藝術史中不斷出現的——新藝術探索從“革命者”走向“被革命者”的規律再次呈現在我們眼前。
那麼，面對已經淪落為快餐技術的平涂、圖像，我們又該何去何從?
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