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“土油畫”VS 前衛思潮
《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典範，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”。
油畫民族化，這個20世紀50年代的命題，被證明在中國是不可行的。《美術》第九期爭鳴欄目開辦油畫民族化爭鳴，較為統一的意見是不應該多鼓勵油畫民族化，不應該把民族化當作口號來提倡
。油畫作為西方畫種，手法上還應該保持其原本的面貌，不便於採用中國畫的畫法來改造。最終，評論界達成基本一致的態度，鼓勵油畫就走上了另外一條民族化的道路，即運用油畫技法，表現中國的題材。
《父親》正是在一個恰當的時間應運而生的：評論界要求藝術家要有深刻的、積極的潛意識活動，政治界要求在作品中滲透藝術家的崇高理想，對生活不能採取消極的旁觀態度，觀眾對於藝術家的要求是能夠更貼近生活，
而更前衛的思潮則希望能在主流藝術形態中注入西方思潮的蛛絲馬跡。眾多合力之下，羅中立《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典範，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”，當然，也成為之後很多年藝術形態的摹本——僅從1981年舉辦的一系列民間小型畫會來看，《父親》的影子無處不在。1982年，在《美術》雜誌連續5次發表羅中立的作品和其他四川美院類似風格的作品。這一年4月，《中國現代美展》在法國巴黎舉行。其正中入口處的左右兩面是兩幅油畫——廣廷渤的《鋼水o汗水》和羅中立的《父親》。作為第一次走出中國國門的現代美術，兩件作品代表了中國美術界普遍承認的中國新美術形象，這不僅僅是對於《父親》，也是對整個鄉土寫實主義美術的肯定。
表面上看，以《父親》為代表的鄉土寫實主義，以及之後鄉土寫實走入民族風情藝術的濫觴，都是力求從繪畫語言和描繪的形象上，與舊的寫實主義拉開了很大的距離。它表現的現實不是理想的、“高大全”的形象，展現了現代美藝術的作用。但這種“現實”是以極其模倣真實場景的面目出現，是濃縮和提煉後過的，這成為鄉土現實主義畫家走向自我解放的隱性障礙。
這種初衷與結果之間的差距，在張曉剛的文章中表達得十分充分：“我就想作一個老實人，老老實實地作畫，儘量不要摻雜進一點虛假的東西……在我們的藝術領域裏，真誠已經少得可憐。缺少愛，把藝術當作手段到處都在氾濫。然而最近我才深深體會到要得到‘真誠’是多麼的不容易”。
《父親》也影響了之後的全國美展系統。在六屆美展中，四川美術學院為代表的鄉土題材和超真實的場景成為得到普遍承認和讚賞的主流。1984年，《美術》發表蔡若虹談四川美術學院油畫版畫觀後感的文章《探索的探索》説道：“人的生理特徵並不是絕對不能入畫……造型藝術和詩是同胞兄弟，在探索生活的同時探索詩意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真實不過，也不應該入畫，因為不符合廣大人民的審美要求。”
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