|
有荔枝的靜物 1997 69x69cm 私人藏
二、他的觀念
一個畫家的創作活動及最終成果，取決於他的整個觀念，這是個常識。楊佴旻曾反覆向我陳述他的繪畫觀念，一方面顯示了他對繪畫（特別是中國畫）的完整思考，另一方面也證明他在建設新的經驗和知識系統時的嚴肅態度。我曾為楊佴旻寫過一篇短文，題目借用了他一幅作品的名稱，叫做《窗外有風》。我觀賞他的許多作品和閱讀了他的一些文章之後，發覺這個名稱含有某種寓意，與他的繪畫觀念及作品風貌發生著內在聯繫。
稍稍熟悉中國現代繪畫史的人都不難發現，從徐悲鴻、林風眠等人開始，傳統水墨的格局面臨實質性的變化。台灣畫家席德進乾脆宣稱，未來中國繪畫的歷史將這樣劃分：林風眠以前的繪畫史和林風眠以後的繪畫史。席德進這一結論雖然與當下更為多元和多樣的局面不十分貼切，但是，此結論放在中國畫範圍，意義仍然是一目了然的。林風眠（以及徐悲鴻）的實踐已經不是他個人藝術趣味的體現，而是標誌著一個繪畫體系的沒落，以及另一個繪畫體系的歷史性亮相。
在當代，任何一個再保守再無知的畫家也不敢否認這樣的現狀，即：水墨畫已從單一和封閉走向多元和開放。我相信一點，儘管傳統水墨（或者説，傳統中國畫）依然是一部分人的衣食父母，這與學術評價無關。許多人被傳統水墨在當下的市場熱潮迷惑住了，以為市場是繪畫現實的晴雨錶，這是深刻的誤解。楊佴旻立場堅定地指出：“水墨畫（他指的是傳統水墨）無論從哪方面來講，實為和逐步走入現代化的中國社會太不相適應，太陳舊了，中國畫不能把陳舊當獨特——不能讓不思進取成為中國畫壇的常態。”其實，這樣的“常態”在社會現實的裹挾下大有席捲之勢，很多曾經高舉革新大旗的人紛紛繳械投降，心安理得地成了“常態”中的一員。正如楊佴旻質疑越是民族化就越是國際化的説法。他認為，作為一個當代畫家，如不具備起碼的視野和胸襟，怎麼可能使自己的創造性勞動在現實中生效？換句話説，民族特點只是一種由時間沉澱的歷時性的東西，若不能提升到與其他民族的共識性評判上，只不過是自欺欺人的把戲而已。
我想特別提及楊佴旻的一個觀點，他説：“傳統與現代明確劃分，能免於傳統遭受破壞……只有清楚哪些繪畫面相為傳統，哪些為現代，中國畫家才知道自己應做什麼，才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個分界上含糊不清。恰恰是對中國畫藝術傳統與現代關係上存在不清醒認識，一直以來‘革新’的矛頭直指中國畫藝術傳統。……建樹新的就得以破壞傳統為代價，這種歷史文化傳承之傳統讓人疑惑。”二十多年前我寫過一篇文章，專門討論把傳統中國畫當作保留畫種，而把以黃賓虹、齊白石為代表的傳統水墨畫模式稱之為伸進二十世紀的最後一段尾巴。實質是對“不破不立”的新闡釋。保留和革新可以在不同的途徑裏同時展開，但是這並不表示兩者的意義是相等的。這一點，與楊佴旻正好是不謀而合的。楊佴旻不屬於情緒激烈的人，他的思考來源於長期冷靜的觀察，以及本人的實踐經驗，比空洞的表態遠為有力。
水墨畫的革新是當代畫家無法繞開的課題，多年來眾多畫家為此付出了極大的心力和勞動，為什麼成果寥寥呢？楊佴旻認為其中重要的一環是水墨畫家仍然沒有找到正確的發展方向，抱著傳統“水墨為上”的陳舊觀念不放，他解釋道：“正説明瞭水墨畫的色彩表現難以掙脫‘舊系統’框架，難以給愈益強烈的色彩表現以一個應有位置是中國畫現代化的盲點——中國畫由墨相向著色彩轉向是近百年中國畫家實踐中的難題……林風眠正是在濃墨與重彩的交融中求得了和諧。雖然他所開創的這一條路還有待完善，至今尚未形成一個強有力的派系，但探索還在繼續，新水墨的影響正在日益崛起，目前在中國畫壇，水墨重彩畫風已經是一個重要的創作方向，也定當形成氣候，成為未來中國畫的主流。”楊佴旻反覆強調色彩在水墨畫創作中的重要性，準確地切中了時弊，回顧近幾十年來的水墨畫創作，幾乎極少有畫家願意在色彩的強度和豐富性上下工夫，水墨單色仍然一統天下。這必然造成水墨畫表現力的單調和貧乏。楊佴旻發出疑問：“面對萬紫千紅的世界，為什麼要把水墨畫定格在單色上呢？因為它的名字叫‘水墨畫’嗎？”他進一步説：“事情到了現在，如果我們還墨守著那單色，豈不是如同不讓一個少女穿色彩鮮艷的衣裳一樣嗎？一直憋在心裏的一句話，今天就冒昧的説出來：在宣紙上進行實驗的，我的朋友，我的同志們，在你們的墨色裏添加上顏色吧，你的畫面一定會更具魅力！”
請記住，楊佴旻大聲疾呼的“色彩”並非簡單的與水墨對等的表面樣式，色彩代表了一種立場和靈魂，對於像楊佴旻此類一心進取的畫家而言，表面的樣式僅僅是結果，他希望從源頭上推陳出新，意義自然非同一般。在他與我的交談中間，他常常不自覺地陳述自己對“技法”的迷戀，用他的話説：“筆墨、意境永遠是祖先留給我們的偉大遺産，但千萬不要因為它偉大，就被束縛了手腳；不要以為水墨畫的新舊在於題材，而是取決於技法，在於畫家本身的靈魂。”在他看來，技法不是單純的作畫技巧，不是簡單的筆觸、肌理和色塊，技法是駕馭畫面的韁繩。沒有新的技法，就沒有新的方向，正如他考察了日本畫和中國畫之後發出的感慨：“日本畫已初步完成了它的現代化形態，因為它已凸現出一個與現代審美意識相適應的和穩定的形式結構。創作思想的統一化，風格上的現代化，語言上的純粹化，技法上的創新化是它的一般特徵。日本畫在整體形態上走出了傳統，但包容在作品中的精神內涵和美學感覺是日本民族固有的。”所以，楊佴旻特別期盼“出現思想與技法高度統一的新中國畫形式。”
這樣的形式是否已經存在？無疑，楊佴旻的結論是肯定的。如前面所言，自徐悲鴻、林風眠一代人開始，中國畫革新的號角始終沒有停止，在當下，儘管風氣使然，大多數中國畫家縮回到傳統的懷抱，但仍有一部分畫家馬不停蹄朝前奔駛。楊佴旻是其中之一，具體地説，是其中非常耀眼的成功者之一。
|
