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張曉剛《一家人》 版畫 57×72cm
岳敏君《大笨鳥》 版畫 74.5×56cm，2004
王廣義《大批叛——Gillette》 77×57 版畫
雷磊 《惡鳥》 動畫短片 HD 彩色 ，2011
徐冰《我的72 年的書》 35×49.4 版畫, 2002
圖文提供：浙江美術館
今年是魯迅誕辰130週年，和他所倡導的新興版畫藝術發起80週年。浙江美術館、北京魯迅博物館聯合舉辦的“魯迅的面容”系列展覽，著重梳理魯迅的藝術思想，顯示他的藝術思想是如何與當代的藝術精神相關聯，並關注其在當下的活態呈現。魯迅作為近代最有影響力的思想家、文學家，他把美術作為新文化運動的一部分予以推動，其對美術的貢獻是巨大的。魯迅對現實的關懷和批判精神的思想就像一個久久不能散去的幽靈，一直鞭策著那些富於現實關懷和先鋒精神的藝術家，併為之打入革命性的楔子。
魯迅的“藝術幽靈”是建立在他作為近代中國最深刻的啟蒙思想家的基礎之上的。魯迅對各種以新形式出現的舊事物，或是附在新事物上的舊殘留，總是剝其畫皮，示其本相。他的藝術幽靈中無處不流淌著啟蒙的血液，也正因如此，當代藝術自然就和魯迅的藝術精神存在著天然的聯繫。魯迅的藝術幽靈始終強調對現實的強烈關懷，在現實的情懷之下又進行著具體而廣泛的社會批判和文明批判，毫不妥協地向一切黑暗現實進行鬥爭。他認為藝術應該走向普羅大眾，與普羅大眾共命運，同呼吸，為他們平等的權利而創作而鬥爭。
從新興木刻到新潮藝術，再到新媒體藝術，這幽靈貫穿著中國先鋒藝術的主脈，儘管時代在變，藝術的形式在變，但無論是普羅和波普，它們對現實的關注、對現實的批判精神不變，這正是這個展覽所要揭示的。在本次展覽中值得關注的是像王廣義、岳敏君、張曉剛、方力鈞等當代藝術家的作品，第一次納入到新興版畫的版塊之中。他們的作品經常被冠以非主流的標簽，但他們的精神內核始終不能脫離魯迅藝術幽靈的激勵。他們以當代意識對現實進行關注，以其對現實的批判，打破藝術與生活的界限，打破精英藝術與通俗藝術的界限。這些藝術特徵，使他們和1930年代的普羅藝術運動有著天然的聯繫。
王廣義作為中國“政治波普”最早的實驗者之一。此次展覽展出他1999年創作的《大批判-Gillette》，這種具有實證批判力量的方式貫穿于王廣義在1990年代的整個創作中，藝術家直接將兩種本質完全不同的圖像——中國“文革”中的政治招貼畫和西方消費廣告並置於同一畫面中。藝術家對不同文化情景中的政治、社會、歷史和商業等一系列符號和圖像的把握，展現了他對中國政治與歷史、商業與文化的視覺圖像的全面思考和組合能力。王廣義的藝術實踐從某種程度上也與魯迅的藝術視點相契合，那就是魯迅不僅批判民族主義，也批判它的對立面：世界主義，他提倡大眾藝術，卻反對平庸和俗氣。
張曉剛作品所承載的個人經驗與群體性公共經驗耐人尋味。作品呈現的思辨與反省，正如他所講：“我是一種游離在回憶和現實之間的狀態。可能我在現實中生活，但是我在享受我的記憶；可能我在表達我的記憶，但同時我在看生活，體驗生活這樣的狀態。”作品《一家人》也不是簡單地去懷舊，而是關注個人化體驗轉向關注個人與公共之間的複雜關係，以及公共價值和個人價值之間相互影響所形成的現實境況。作品所體現的不是一個孤立的人或者一個群體，或者是一種現象，它總是跟周圍有關係，各種各樣的原因影響到這個人或者是這個群體。
方力鈞和岳敏君關注的則是特定社會群體特定狀態，帶有自我折射和自省色彩，也正是因為如此，他們的作品也自然納入到本次展覽。對於我們來講，方力鈞那光頭的形象，帶有了一種叛逆和調侃的意味。當代藝術的巨大轉變，關注當下人們生活狀態，或者是一種思索和討論，這種較為個體的體驗是中國的傳統藝術裏面少有的。隨著當代藝術的崛起，以方力鈞、岳敏君為代表的藝術家，表現出個體的感受，及個體在社會環境中的無奈和戲謔。岳敏君作品中那緊閉雙眼，甚至有些痙攣的笑臉，如他自己所認為：這副笑臉和人生一樣，“都是痛苦和喜悅交織”。
生活在哪，就要面對那裏的問題，有問題就有藝術，好的藝術家能夠因對社會的敏感而導致對舊有的藝術方法論的改造。徐冰的早期作品《我的七十二年書》就是以一種新的藝術語言來表達這些感受，體現一種對社會的敏感。
在當代藝術家中，藝術手法的多元性，並不妨礙他們對現實的介入。儘管他們使用的藝術語言和媒材，與早期魯迅所提倡的新興木刻相去甚遠，但並不妨礙他們的現實情懷。如于洪的《樹人：七巧板中的魯迅》等。于洪利用七巧板這種魯迅非常喜歡的中國傳統遊戲形式，搭建高近兩米的立體七巧板形狀，組合拼成“人”字，將不同時期的若干魯迅肖像局部置入七巧板的各個面中，拼貼成一個更“全面”的魯迅，從而在視覺上將魯迅與其“樹人”的宗旨顯現出來。魯迅肖像由黑白木刻與歷史照片組成，以黑白與木刻向魯迅致敬，用歷史照片勾連出歷史情境。“樹人”是魯迅先生的原名，從某種角度説魯迅畢生的奮鬥目標就是“樹人”，所謂“十年樹木，百年樹人”，“樹”在直觀形象上即為“立”，“立”的是堂堂正正的“人”。
1930年1月16日，魯迅完成了對日本電影理論家岩崎o昶的《現代電影與有産階級》一文的翻譯，文中明確指齣電影在大眾宣傳上的絕對優勢：“電影所支配的這龐大的觀眾，以及電影形式的直接性，國際性，——就證明著電影在分量上，在實質上，都是用於大眾底宣傳，煽動的絕好的容器。”然而魯迅卻選擇了版畫作為他文化策略的一部分，那是因為電影這一藝術載體，它昂貴的成本不是一般有責任的藝術家所承受的。然而今天，動漫卻成了最為活躍的藝術媒介。劉健、雷磊等年輕的藝術家都為這次活動製作了動畫作品。雷磊以一隻夜行的惡鳥為喻，用書籍裝幀的語言創作了短片《惡鳥》。劉健以《魯迅、魯迅》為題的動畫短片，通過對魯迅先生肖像進行的100次反覆描摹來完成作品，從一個正常的線描魯迅肖像，在不斷地描摹和重復之下被一次次異化和扭曲。作者通過這種形式追問：魯迅，真實的魯迅究竟是怎樣的？
展覽中還有一個亮點就是徵集青年學生，反映魯迅肖像的作品，呈現魯迅在今天年青學子心目中的存在狀態。其中最為突出的是《木刻魯迅群像》，這是中國美術學院版畫係09級學生集體創作的。從一八藝社、木鈴木刻社到抗戰時期活躍的木刻社團，以及後來的木刻研究會，中國美術學院的版畫活動一直處於新興木刻運動的前沿。在藝術觀念日趨多元，不斷有人懷疑現實主義版畫意義的時候，這些青年人，卻在這裡追懷魯迅，踐行魯迅所提倡的藝術精神。他們對魯迅圖像進行再解讀、再塑造，最終以近300幅作品拼合成巨幅魯迅肖像群。年輕的學子們表現的魯迅的面孔，在個體展現與集體塑造中構成兩條相交的線索，共同完成魯迅之形與魯迅之象的重合交疊。年輕的藝術家們從個體塑造走向集體創造，從個體創作到集體運作，以集體的方式去和80多年前的一八藝社相呼應。通過對魯迅的逼近與追問，使大家得以重啟直面現實的藝術精神和社會關懷的人文擔當。
從提倡啟蒙精神的普羅藝術，到新潮藝術的波普傾向，他們的要求和理想，他們的探索和追求。魯迅藝術精神包含的批判性中所呈現的現實精神，以及現實情懷下所體現的批判銳度，一直遊蕩在一代代藝術家心中。
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