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有意思的是，“元四大家”生活于同一個時代，又生活于江南地區，相互之間又有密切的交往，思想與藝術上互有影響。在黃公望之後，陸續又有無數文人墨客泛江而上，尋訪《富春山居圖》中之景致。他們所尋訪的，不僅是這幅中國古代繪畫經典的誕生之源，也是黃公望與世無爭、隱逸山林的隱士情懷。而這，正是中國歷代文人墨客推崇的審美境界。
《富陽縣誌》上説，黃公望放浪江湖，愛富春山水之勝，潑墨畫大嶺山圖，遂結廬于雞籠山之筲箕泉，以終老焉。眼下的富春江兩岸山勢平緩，江面開闊，一副從容氣質。三三兩兩的沙洲島上，白楊和綠柳正綠得鮮意濃濃，而嫋嫋的霧氣、平靜的江面，又為這片生機平添了一份婉約和柔軟。
剛從富陽寫生回來的孫永讚嘆，富春江長110公里，流經富陽和桐廬，而黃公望在《富春山居圖》中畫的山川秀水，正是富陽境內風光最佳的一段。“畫面上有近山、遠山和沙洲，江面非常開闊”。在創作《富春山居圖》前，黃公望已在富陽隱居了10餘年，日日寫生觀察，對富春江岸的一草一木都已了然於心。他説：“黃大癡畫《富春山居圖》，費時多年未得完備，我看他是三年看山，三月構思半月畫，加起來，就是大癡對這卷畫的苦心經營。”
為什麼歷經六個多世紀，《富春山居圖》魅力不改？它似乎已融于中國後世文人的血脈之中。
在孫永看來：作為“元四大家”的首席，他的影響面及整個中國後世山水畫。而我們浙派畫家更是傳承了中國畫的精髓。可以説，後世，只要是山水畫家，都必然重視這張作品。“我也曾局部臨摹，也曾專程尋訪，多少都受到其影響。從技法而言，這張作品無疑是經典。加上地域性，浙江畫家尤為推崇他。”孫永説黃公望對後來浙派山水畫所産生的影響，不言而喻。
黃公望與《富春山居圖》無疑是中國繪畫史上一件具有象徵意義的經典。歷代畫者的尋訪，不僅是對黃公望藝術成就的肯定與推崇，也是中國文人對人文情懷的追尋。今人尋訪他，也是尋訪一種境界，尋訪一種對話古人的文化境界。
時至今日，浙派的中國畫藝術是唯一以整體意識出現的、難得的一個響噹噹的畫家群體——他們在藝術風格的探索，筆墨程式的應用，意境水準的定格，人文性格的需求上高度一致，在全國獨具優勢。
“浙派的畫風也就是浙江畫院藝術家們的總體畫風。”孫永説畫家們都很清楚，筆墨要應隨時代而變。一個流派要生存和發展，靠的就是在繼承之中要不斷有所創新。自明朝以來所開創的浙派繪畫，就是在近代任氏三傑、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等一批大師們的不懈努力之下，融會貫通了中國畫的藝術性、文學性、哲學性、科學性以及民族性，把浙派藝術渾厚博大、超凡風雅的畫風特點推向一個至高的境界。因此，浙江畫家們面對新潮疊起，在藝術態度上既不是一概排斥，也不是盲目趨從。而是在執守浙派傳統的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統，發展傳統，畫出浙派筆墨的時代新貌。
上世紀80年代以來的浙江山水畫壇，出現了一批老中青的知名畫家，他們的繪畫之所以能在全國立足，並居於重要地位，除了基本功紮實、重視傳統以外，更為重要的一點是他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。“筆墨之於中國畫，等於靈魂之於軀體。”針對當下中國畫變革，拋棄傳統、輕視筆墨，只求樣式翻新的不良趨向，孫永認為要筆墨在山水繪畫中的地位正名，捍衛筆墨在中國畫中的主體地位。而浙派山水畫則是全國極少仍把筆墨效果作為主體表現的繪畫。畫中的筆墨渲染韻味十足、意境幽邃，深得黃公望等名家三昧。
孫永坦言，因受地域環境影響所養成的審美趣味，以及黃公望山水的傳統構圖模式，江南的雲山湖水孕育了這裡氤氳的人文氛圍，浙江畫家樂於表現小山、小水，喜歡在小幅中體驗山水的細膩韻致。而少去創作大幅，更容易出氣勢的畫作，因此在全國範圍內，尤其是與北方描繪雄山大川的畫作相比有不足。孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神”，斯言甚是。
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