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幾乎是窮盡了大陸收藏過海峽，終於在台北故宮博物院《山水合璧——黃公望與富春山居圖特展》亮相，與觀眾見面。
在浙江畫院院長孫永看來，12件展品從不同角度反映了黃公望及《富春山居圖》對後世畫壇的深遠影響。大致可分為三類：第一類為黃公望書畫真跡，為黃公望親繪作品及書題作品。題《趙孟頫楷書臨黃庭經》、題《趙孟頫行書千字文》（題跋內容確認了趙孟頫與黃公望之間的師承關係）、題倪瓚《六君子圖軸》、題錢選《浮玉山居圖卷》、畫作《溪山雨意圖卷》、畫作《富春大嶺圖軸》、畫作《剡溪訪戴圖軸》。
第二類為後世畫家倣《黃公望富春山居圖》摹本。明代張宏《倣黃公望富春山居圖》（張宏作此畫時黃公望的《富春山居圖》原作還是完整的一卷。此臨本盡力忠實于原作，基本上保留了原作被毀以前的面貌，故這幅作品除本身的藝術價值之外，還有重現黃氏原作的重要意義）、明代沈周《倣黃公望富春山居圖》（《富春山居圖》曾為沈周所藏，後意外流失，再次相遇卻又失之交臂，成為沈周平生憾事，因此背臨一卷聊以釋懷。）均為臨倣本，對了解黃氏原作有重要意義。
第三類為後世畫家倣黃公望筆意之作，反映了黃公望對後世畫風的影響。如清代王原祁《倣富春山居圖軸》（王原祁中年代表作之一）、奚岡《倣黃公望富春筆意圖軸》。
面對這張第一次集體遠遊的畫單，浙江畫院院長孫永感嘆：由於黃公望的《富春山居圖》太出名了，以致明清畫家都爭相臨摹。除了沈周背摹的那幅《富春山居圖》外，現在有籍可查的臨摹本還有十余幅。較好的臨摹本有5種，其中沈周所臨現藏北京故宮博物院，其餘4種均流傳海外，因屬背摹，故董其昌認為其肖似若過半。鄒之麟則是在吳氏家中對著原圖臨摹，其形神更能接近原作。此兩卷因其時原畫尚完整，故十分寶貴。
無疑，中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若説與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫産生於晉和南朝末，至唐末五代達到一個高峰。“然山水畫之變，始於趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。”至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。孫永説，繼浙江湖州人趙孟頫之後，黃公望徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習，開創了一代風貌。在元代，黃公望的畫名很高。至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。
孫永稱讚，時過境遷，這幅長卷看起來仍山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態；變化無窮。其山或濃或淡，都以幹而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹榦或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或幹墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹以濃墨點後再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峰，自出一格。
“元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。”在孫永心中，黃公望不僅是14世紀中國最為著名的畫家與繪畫理論家，也是中國古代山水畫史上最為傑出的一代大師。古往今來，無數文人墨客曾遊歷富春江，謝靈運、李白、白居易、蘇東坡、范仲淹、陸游、范成大、徐霞客……但將富春山水永駐後人心頭的，卻是黃公望。清代杭州人王清參在《泊富春山下》中説：“今日已無黃子久（黃公望，字子久），誰人能畫富春山？”
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