| 近日，“江山如此多嬌——傅抱石作毛澤東詩意畫特展”在南京博物院展出。2010年是傅抱石逝世45週年，南京博物院依託所珍藏的傅抱石作品，在2010年12月26日毛澤東主席誕辰日前，舉辦該項展覽，以呈現傅抱石“毛澤東詩意畫”的創作發展軌跡和基本面目。
毛澤東詩意畫的出現，有其特定的歷史背景，與油畫民族化思潮一樣，同屬於新中國早期美術創作的洪流。
其大致的特徵是將傳統中國畫偏重於文人氣息的元素改變為結合現實的歌頌，並使其具有一定的“革命”意義。這種意義首先表現了與領袖的關係，再者是嘗試毛澤東詩詞中革命的現實主義和浪漫主義相結合的創作方法。應當説，毛澤東詩意畫的出現，為中國畫改造提供了一個突破口和現實參照。
作為一種藝術樣式，它的流行除了上述的意義，還伴隨著特定歷史時期下對領袖個人崇拜的加劇。這一中國畫新模式最早伴隨著上世紀50年代至70年代毛澤東詩詞的陸續發表，傅抱石為首，大批畫家跟進，一時成為極具時代特色的文化現象。
1959年，傅抱石和關山月接受了為北京人民大會堂創作巨幅國畫的任務。當時他們所面臨的是命題畫，“要求能體現出毛主席《沁園春》中江山如此多嬌的詞意”，而尺幅之大，也是歷史上空前的。《江山如此多嬌》並不是傅抱石和關山月的第一幅毛澤東詩意畫，他們也未必就是圖繪毛澤東詩意的第一人。但是傅抱石將毛澤東詩意畫引入到大眾的審美領域，從而使毛澤東詩意畫在中國畫改造中獲得了特殊的地位，並且也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。
從美術史的角度看，傅抱石的貢獻，不僅僅是其個人在中國畫創作上的成就，也不僅僅是在他的帶領下所出現的江蘇國畫家創作群體，早由他所嘗試的毛澤東詩意畫的創作，也引發了人物、花鳥乃至書法、版畫等諸多藝術領域內，表現毛澤東詩意的創作，創造了一個時代的表現題材和表現方法，這是他對美術史的重要貢獻。
倡導“紅”在繪畫創作中的意義，是當時畫家們最為“歡迎”的創作方式。傳統中國山水畫以暗色調為主，但毛澤東時代的中國畫的山以紅色居多，當時特別忌諱黑色，為了突出聖地的紅色，畫面上就用重色，用紅色、綠色。
改造還體現在所繪對象的改造上。鄒躍進曾經指出，當時畫岳麓山的特別多，原因在於那是毛澤東年輕時候立志的地方，萬山紅遍層林盡染。然而，北方畫家看過岳麓山的並不多，岳麓山其實並不高，但是畫家們把它畫得像北方的山一樣雄偉。花鳥畫也遵循了同樣的原則，比如畫菊花，旁邊要再畫一個軍壺，表現正在行軍、操練的意境。
從整體畫風上看，經過改造之後，作品中也沒有了文人的憂鬱傷感，取而代之的是光明向上，“一看就知道國家生活在光明的時代裏。”鄒躍進歸納説。
這種創作所形成的“波普”意義在於——當時的時代背景下的多數藝術家，都曾經創作過這一類似的題材。2008年陸儼少百年誕辰系列活動的一個重要部分，就是針對其創作的毛澤東詩意畫和所書寫的毛澤東詩詞展開。
陸儼少詩意畫的創作並不僅僅囿于毛澤東詩詞，相反，中國畫創作中所講求的“詩中有畫畫中有詩”是他長期致力的一個方向。陸儼少懂詩，對杜甫真是推崇有加，曾經創造過拍賣高價的《杜甫詩意畫冊》，就是其根據杜詩中的意境追求創作的代表，在陸儼少的理解中，毛詩與杜詩不僅時代不同，意象、用詞、心理乃至風格氣息也迥然有別。
但也有觀點認為，這些藝術家雖然創作了大量的毛澤東詩意畫，但真正接近其氣質情懷的，卻很少，很多作品表達了個人崇拜時期的一種浪漫情緒，而與原詞所承載的青年毛澤東的精神世界相距很遠。過於強烈的個人崇拜，造成了藝術家無法以平常心看待毛澤東詩詞，也就無法設身處地感受和理解詩詞所蘊含的真實意境。同時，也因為總在力圖表現出毛澤東詩詞的宏大氣勢，畫法相對單一，這些作品又往往顯得強悍奔放有餘而精妙含蓄不足。
然而，當我們再回過頭去觀看這些美術作品時，今天在藝術品市場中頻頻以高價成交的，恰恰正是此類作品。這至少留給我們兩個疑問：
其一，當今天的藝術家接受命題創作或者主體性創作時，是否能轉換身份適應創作？這樣的創作在今天是否還合適？在國家重大歷史題材美術創作工程中，一些作品顯然差強人意，有專家認為出現這一情況的原因，在於今天的時代背景下重新去創作這樣的歷史題材，年輕的藝術家缺少了經驗與感受，無法貼切把握時代的脈搏，更有甚者，僅僅是將創作的機會當做應付，這些客觀與主觀上的原因，都使得今天的主題性創作面臨困境。
其二，這些作品特定的歷史性，恰恰構成了藝術品收藏的一個體系，當我們重新審視中國美術史時，藝術家的藝術成就往往會被歸納為某一類的專家，諸如專于某類、善畫何種題材，往往這些專于、善畫的題材存世較多，雖然價值較高，但卻難於與其曾經偏門的創作所能産生的價格相媲美，這樣就難免會造成一種現象，就具體某一位藝術家而言，其價值與價格之間的差距，如何平衡？（文/王凱）
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