| 在一般人的眼中，李可染首先是一位山水畫大師，他通過長期的實地觀察寫生，深入地了解山石的結構、明暗，融入傳統積墨法所開創的個性鮮明的“李家山水”給人們留下了如此強烈的印象，以致于他的人物畫受到一定程度的遮蔽而不為人所熟知。此次北京畫院舉辦李可染的人物畫專題展覽並出版畫集，我也第一次接觸到他各個時期、數量眾多的人物畫精品，對李可染的藝術有了新的認識。
其實，李可染在畫壇首次亮相便是通過一件令人異常注目的大寫意《鍾馗》，這是他1937年參加第二屆全國美展的作品。抗戰初期，他在家鄉和武漢的三廳都繪製了大量抗戰宣傳畫，激勵軍民的抗日鬥志。後來他在重慶任教于國立藝專，抗戰結束任教于北平藝專，直至建國初期在中央美術學院都主要教授人物畫……從某種意義上説，李可染具備了成為一位人物畫大師的所有條件，只是後來他將自己研究的重心轉入到山水畫創作方面。
雖然1929年考入西湖國立藝術院(杭州藝專)研究院後受過嚴格的西畫訓練，李可染的人物畫給人的感覺卻是最中國的。首先，他所就學的杭州藝專偏向於後期印象派及現代藝術，強調藝術對情感的傳達，他的導師克羅多對他特有的“中國人”的表達方式就給予理解和支援，他自己也醉心於德國表現主義版畫家珂勒惠支的作品……這一切都使他很容易尋找到中西方藝術中的交匯點。他早年的人物畫線條流暢，形象概括，這也使他的抗戰宣傳畫很容易通過簡練的筆法，鮮明的形象調動起人們最強烈的情緒。
其次，李可染對於傳統極度尊重，13歲便隨鄉賢錢食芝學“四王”傳派的山水畫，對家鄉徐州民間文藝亦十分熟知……使他在學習西畫之前已經打下了一定的中國傳統繪畫和民間文化的基礎。1935年他曾到北平觀摩故宮的歷代名畫，這重新激發起他對傳統繪畫的興趣。在40年代，他臨摹過大量的古代名畫，如此次展出的《送子天王圖》、《白描人物》(六開)，便創作于他“以最大的功力打進去”時期。抗戰期間，強烈的民族情感催生了對中國傳統文化的熱情，使許多因條件所限無法繼續油畫創作的大後方藝術家開始沉潛于對民族文化的發掘與研究之中，西南雄奇的山水和獨特的人文景觀啟迪了藝術家新的藝術風格的創立，林風眠、傅抱石、張大千、龐熏琹等都在這一時期確定了自己的風格，李可染也成為他們中的一員。40年代，他創作了大批傳統題材的人物畫，除了《首陽二難》之外，無論是《東山攜妓圖》、《寒山拾得》、《採菊東籬下》，還是《新粧仕女》、《執扇仕女》……這些上古高士、神仙，婉約溫柔的仕女似乎都不再含有任何政治意圖，但這些以傳統筆墨繪就的人物畫卻以栩栩如生、高度概括、形神兼備的形象使人們不禁驚訝于傳統中國畫超群的表現力，唯恐“畫龍點睛”即破壁化去。比如《午睏圖》，線條流暢飛動，淋漓酣暢，看似無法，而法度謹嚴。全畫傾注了無窮的情感，一氣呵成，即使畫家本人也無法再複製。又如他的《水墨鍾馗》，瀟灑的用筆，淋漓的墨氣，傳達出凜凜殺氣，令人望而生畏，即使與梁楷的《潑墨仙人》相比，也不遜色。這其實就是中國古代文人的一種氣質，中國傳統文人畫最優秀的傳統，強調情感的傳達和藝術家心性的發揮。畫中的人物形象並不來自於直接的寫生，而是畫家對於生活中形象細緻入微的觀察之後，融鑄于胸中的形象，自然從筆端流露出來，可以想像畫家那種解衣般薄，無所拘束的創作狀態。
當然，李可染各個時期的人物畫在筆墨上的表現也不盡相同。30年代初期，他的人物畫用線流暢勁細勻。40年代的人物畫更趨純熟，筆勢縱恣，風馳電摯，一氣呵成。1947年在北平拜齊白石為師，學畫十年，逐漸擺脫了用線快與輕的畫風，體會到筆墨分量對於作品的重要性，形成了後期雄渾厚重的藝術風格。以豐富、充實、含蓄、深雄為美。
這讓我想到當下的中國美術教育，現在誤以為寫生就是摹寫當時的場景，照抄對象，離開模特就無法創作，甚至把寫生當作創作來對待。李可染是將寫生轉化為自己的東西，並加以提煉，而且賦予對象以象徵性的意義。這其中包含了他對中國畫的精神內涵及境界的長期思索，他各個階段的人物畫都強調了主觀的意象。近代以來的中國美術教育引入西方素描來奠定造型基礎的方法本身就與中國畫的繼承存在著尖銳的矛盾，是不易對接的。在這種教育體系下，現在的學生已經習慣用素描的方法來畫中國畫，而不是用傳統的中國畫的方法。在這個問題上，應首先分清誰主誰次，應找準位置，不能用素描來改造中國畫，應該用素描來加強中國畫的某些表現，否則就會變成不倫不類的東西。在全球一體化的今天，我們應盡可能地保留民族優秀的傳統，以我為主，有限量地吸收和轉化外來的東西，保持與本土藝術的血脈聯繫。如果反過來，以外來為主，就會失去中國藝術的獨立性。我覺得李可染就非常堅定地分清了主次，其境界與古人一脈相承。正如他的老師林風眠，他的畫雖然借鑒了西洋畫，但他筆下的蘆葦、鷺鷥、人物，線條靈動瀟灑，具有虛和淡泊的人文情懷境，骨子裏卻是中國的，透出中國文人的氣質。李可染和傅抱石都喜歡畫寫意的古典人物，題材和情趣比較相似，但是具體風格面貌又各呈異彩。李可染的人物造型簡煉，強調傳神，為了突出人物鮮明的性格特徵和神態，甚至採用了近於漫畫式的表現手法，比如他畫的《三酸圖》、《鐵拐李》、《笑和尚》都以最簡練的筆法抓住了人物最生動的表情，觀之令人忍俊不禁；《鍾馗送妹圖》則突出了粗與細、美與醜的對比；《苦吟圖》著力表現詩人賈島蹙目斂眉，凝神苦思的形象……體現出李可染對傳統題材新的理解和獨特的觀察力。
近現代以來，隨著西畫的引入和社會革命的需要，中國人物畫擺脫相對沉寂的局面，但興盛的同時也日漸因其主題性的創作而失去了中國畫筆墨表現的特徵，李可染的人物畫卻讓我們看到了中國傳統人物畫的精髓和生命力所在。這不禁讓我想起李可染所刻的一方印章——“東方既白”，對此他曾解釋道：“人謂中國文化傳統已至末路，而我預見東方文藝復興曙光。因借東坡《赤壁賦》末句四字，書此存證。”其實，他一生都在追求中國藝術的復興，這種努力不僅傾注在他的山水畫創作中，早在他那些“畫龍點睛”的人物畫創作中已經拉開了序幕。
王明明
2010年11月25日
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