| 1944年，老舍先生在北京看過父親的畫展後，在一篇“看畫”的文章中寫到：“在窮苦中，偶爾能看到幾幅好畫，精神為之一振，比吃一盤白斬雞更有滋味！••••••可染的人物是創造，他説那是杜甫，那就是杜甫，他要創作出一個醉漢，就創造出一個醉漢——與杜甫一樣可以不朽！••••••那只用墨一抹，或畫成幾條淡墨線，便成了人物的衣服；他會運用中國畫特有的線條簡勁之美，而不去多關心衣服是哪一朝哪一代的，他把精神都留著畫人物的臉呢。••••••”1947年經徐悲鴻先生引薦，父親帶著自己的畫拜見白石老人。白石老人已是畫壇國手，拜訪者甚多，父親初見老人心存敬畏，他把自己的畫一張一張拿給老人看。看到幾張后原本坐著的畫白石老人驚詫站了起來並問父親：“你出過畫冊沒有？”白石老人跟父親並不相識，老人所以站了起來是他從畫中看到了什麼？也許是父親那大膽、瀟灑、幽默帶有鄉土氣息且不拘一格的寫意畫打動了老人，使老人感到與他相通的藝術追求，後來老人曾評父親的畫：“中國畫高出上古在乾嘉間，向後高手漸漸稀少。同光間僅有趙撝尗，再後有吳缶廬。缶廬辭世後約二十年，畫手如鱗，可繼起缶廬者，惟李可染。今見可染畫多，因多事饒舌，記數言，後五百年必有定論。”當時父親提出對於傳統“要用最大的功力打進去，要用最大的勇氣打出來。”而寫意人物正是他研究實踐的主要突破口，他認為傳統是人類文明經驗的智慧寶庫。是一本永遠讀不完的書，它包括古今中外的文明。打進去不僅僅是學習傳統中某一代某一家藝術表現的一招一式，更重要的是需不斷深度領悟東方文化藝術的特徵、藝術表現的規律。如中國畫中的寫意、程式化的造型、筆墨化、書法性、詩性以及東方視覺抽象表現的內美••••••，並從東方的戲曲、音樂等其他藝術中得到借鑒。父親畫過的《鍾馗嫁妹》中就隱現著以戲曲程式化的美醜對比來刻畫人物內心真善的寫意方式。《觀畫圖》則以不同性格的人物神態相互襯托，大膽的空白虛擬處理有“此時無聲勝有聲”的韻味，筆墨精微到多一筆都不行。父親認為真正的藝術家不能只是擬古人，對待傳統“要用最大的勇氣打出來”做“透網鱗”。他認為傳統只有與藝術家的心性、時代、生活緊緊連接起來，通過藝術實踐去發現筆墨表現新的可能性才能使藝術更具生命力。“可貴者膽，所要者魂”，膽與魂正是他一生藝術實踐的所求所要。他曾反覆畫過《苦吟圖》這體現他崇尚 “語不驚人死不休”的創作精神。在《午睏圖》中他以簡潔、流暢無起止之跡的線條刻畫了藤下老人深睡的生動神態，畫面一氣呵成，給人以酣暢之感，使人過目不忘。
父親幼年曾寫過“暢懷”二字，受到年長文人讚許。“暢懷”也成為他一生藝術表現的心源，融為他畫中的生命感。從父親的人物畫中能感覺到從他心中流淌出的那份愛與憎的真性。在他的作品《釣罷》中，漁夫神態的刻畫表現正是他對人生安然自得的嚮往，而抗戰時期宣傳畫中的人物則讓人感受到從父親心中迸發出的憤怒與吶喊。1976年所畫的《鍾馗》抒發了粉碎四人幫後寬慰、喜悅的心情。上世紀80年代重畫《懷素書蕉》則顯露他晚年對筆墨語言反覆錘鍊的追求。
神韻是東方寫意的最高境界，它是藝術家心性與東方文化精神多種條件相融的化境，需要深厚的修養和高難的技藝支撐才能達到。這個神韻境地仿佛座落在珠穆朗瑪的頂峰上，它吸引著像父親那樣“以藝為天”的藝術行者們為此而奮苦攀登。“七十二難”、“廢畫三千”、“獅子搏象”、“千難一易”、“峰高無坦途”……正是他們對藝術探尋過程中的感悟•。
我們民族的東方傳統文化是一條流淌不息的大河。她是在不停吸納無數支流後緩緩的宏闊起來。正是那些願意化為這條大河之水的藝術信徒延續著這條大河的生命。今天我們回顧20世紀的藝術大家，不僅僅是為了紀念，更重要的是通過對先輩藝術家個案的研究更加深度地了解自己，在我們東方藝術走向明天時不會把自己已有的寶貴東西不小心丟掉。
李小可
2010年11月
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