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比如，在傳統的劃分中，我們往往習慣於從當下書家的創作實踐出發，來劃分碑、帖以及北碑、南帖這兩種範疇。我不是説碑學、帖學這種劃分不正確，而是説，對於書法史，我們不能僅僅停留于對碑學、帖學區分的糾纏，應該用一種新的歷史闡釋方式去進行多角度的闡釋。因為只有多角度多層面地去觀照歷史，才能更接近於歷史的本質和真相。當然，這必須依賴於多學科的學術方法和學術視野。
我所説的“大書法史觀”，一方面來源於我對書法本體、藝術本體和書法史的重新思考和闡釋，另一方面則主要受到國際上較重要的幾位當代史家之影響，如余英時、許倬雲、黃仁宇、金觀濤等，以引起我從多學科視角去觀照書法史。余英時是海外華人史學界的巨擘，其主要研究領域是學術史、思想史和知識分子史，余英時的史學淵源，既有對中國傳統學術，如乾嘉考據學和清代樸學的傳承，也有對歐美學術的發揮，其研究極為注重方法論，比如，他研究漢代的生死觀，並不是以文獻證文獻，不是從哲學講哲學，而是從考古學角度，通過研究漢代墓葬壁畫來考察漢代人的生死觀。許倬雲是台灣史學界巨擘，其與余英時同出錢穆門下，但二人史觀均超錢穆。許倬雲有雄厚的考古學和文化人類學積澱，其學術研究得益於台灣“中研院”的傅斯年等人，又接受過系統的現代考古學訓練，他的研究視野極為廣闊，于思想學術史、經濟史、社會史、先秦戰爭史、制度史、中西文化史等無所不包，但他研究文化史，卻不用文化學的方法，而是用考古學和文化發生學的方法，他研究先秦政治史，則參用社會學和經濟學的方法，最為重要的是，他能貫通中西和古今。他的歷史研究打破了階級、朝代、國別和民族界限，許倬雲所展現的，其實是一部貫通中西古今的人類大歷史，但，歷史在他眼裏並不是雜亂無章的，而是有清晰的脈絡。
開幕前現場
黃仁宇是“大歷史”的倡導者，也是海外華人主觀史學派的代表性人物。雖然黃仁宇在國際史學界，只能算是一個三流史家，但的研究視角卻十分獨特。黃仁宇的獨特之處在於，他從經濟史、財政史和社會學的角度，注重於對歷史進程的宏觀和長線勾勒，注重的是歷史本身相沿成型（即湯因比所説的文明類型，或斯賓格勒所説的文化形態）的狀描，並且是在區域歷史的相互比較中凸現其歷史特質，闡釋了中國中古時期歷史演變的諸多本體性規律。黃仁宇給書法史學界的啟示是，我們絕不能將書法史鎖定在一個狹小的區間內，不能割裂書法史不同體系、不同階段、不同地域之間的整體內在聯繫，我們更需要的是一種宏闊歷史視下書法史的整體性規律。我們不能僅僅從書法學角度去研究書法，如果我們從一個側面的視角去貫通書法史，那麼我們會看到一些本質性的規律。
金觀濤關於中國中古史“超穩態結構”的論斷，則給了我對於中古書法史“超穩態結構”説的啟發。 於是便有關於“中國中古書法史超穩態結構”説的構建。但在這裡，我想指出的是，朝代的更替、政權的變換、階級的遞變等政治因素的變化，都不會改變這種“超穩態”結構。但中國書法史之所以能維持這種“超穩態”，不在於其內部體系沒有變化，而正在於其內部體系的不斷變化、不斷進新，不斷吸收來自於體系之外的因素。這就是我們所説的“書法大歷史”。雖然魏晉以降的經典文人書法曾一度佔據書法史之主流，但藝術史上的主流與支流，從來都不是固定的，很多時候是相互激蕩甚至是相互取代的。其實魏晉以後的經典文人書法，恰恰是在不斷吸收民間書法、甲骨簡牘書法和北朝刻石書法等所謂的支流書法形態基礎上形成的。
我之所以要用較多篇幅來敘述學術研究法，乃是因為，一切歷史都是在科學的研究方法之上的客觀呈現。不是歷史不夠真實不夠清晰，而是我們的歷史研究法還沒能最大限度地接近歷史的本質或真相。因此，古人提供給我們的靠文獻記錄下來的歷史，只能作為我們的參考，而不能作為我們判定歷史真實性的唯一依據。我們需要的是，在大膽假設或想像基礎之上的小心而嚴謹的求證，這當然就需要超前的史觀和科學的史學方法。
書法史本身當然是客觀的，但書法史的這種客觀與真相本身是需要闡釋和還原的。任何闡釋都不完全會是歷史本身，因此，某種程度上説，一部書法史，就是一部由書法史家不斷闡釋的歷史。
開幕式現場
二、“大書法史觀”下的書法史重構
2.1、“大書法史觀”之定義與概觀
我所説的“大書法史觀”，當然是建立於與書法相關的傳統學術如金石碑版學、古文字學、古文獻學和現代的考古學、甲骨學、簡牘學及敦煌學基礎之上的一種書法史觀。尤其是現代考古學的勃興，為本世紀的書法研究和創作提供了最大的材料支撐和方法論支撐，它為“大書法史觀”的提出提供了一種科學的方法論參考。沒有考古學和藝術發生學的貢獻，我們的研究方法可能還停留于傳統的文獻考證層面，很難將最新的考古材料與書法藝術相結合，自然也很難拓寬史學研究的視野。“大書法史觀”當然不是對書法本體無限制的泛化，不是把書法當成美術或其他藝術門類來研究，而是要打破朝代界限，尋找書法史演進中的一些宏觀性、本質性或長線性的規律。中國通史中的朝代劃分法往往帶有很強的政治和階級色彩，而書法史的演進自有其一套獨立的規則與邏輯。以朝代更替或政權變化來作為書法演進的依據和標準，這是很粗糙的做法，早已不適合藝術史，藝術史本身有其獨立性，雖然中國的藝術史很大程度上依附於政治史和社會史，但這不能改變藝術史的相對獨立性。
所以，我們需要將書法史置於一種沒有割裂的歷史中來考察，並考察各時代書法史、書體史、筆法史、結構史等等之間的延續性、嬗變性和融通性，並用藝術發生學而不是社會進化論的眼光去審視書法史的演進。尤其是考察過渡歷史時期或朝代更替之際，書法的形態嬗變，書法技法與書體在過渡歷史時期的表現形態。這當然不是一篇文章所能完成的。我要強調的是，我們以往的書法史，如果不是通史，就是側重於對固定朝代固定書風的研究，比如，習慣於將唐宋元明清等朝代的書法人為地切割、分段，然後給每一個時代設定一種固定的書風，並強調這種代際之間書風的獨立和斷裂。事實上，單就北宋蘇軾來説，蘇軾文人書風的形成，不僅僅來源於魏晉和唐人的文人帖學書風之影響，還受了諸多北朝碑刻書法、唐人寫經書法以及民間書法的影響。我將在下文中就此詳述。
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