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真正和“古渡”而來與日本煎茶道有關中國古畫收藏拉開距離的，是清遺老羅振玉1911年到1919年亡命日本期間所宣揚的中國文人收藏書畫的傳統。高先生原文註釋中提到大阪博文堂主人原田悟郎的回憶錄，是介紹這段收藏史的一手材料(蔡濤兄已將其譯成中文，刊于《美術史與觀念史》最近一期上，有興趣的讀者可以參考)。羅的《南宗衣缽跋尾》1916年用日語出版，在收藏家和“南宗” 畫家群體産生了重大的影響。隨著歐洲現代表現主義的出現，大村西崖等日本學者和畫家立刻意識到文人畫中“南畫”所強調的個性主義特徵，提出了《文人畫之復興》(1921年)的口號，立刻引起陳師曾等人的積極回應。在這樣的文化情境中，中國一批重要的文人畫作品成為日本藏家的所好。但在實際的流傳過程中，人們對這波藏品心存疑慮，因為像《南宗衣缽跋尾》就收錄了為數可觀的贗鼎。
記者：據您了解，這些海外收藏的中國書畫是否還在繼續流轉?
洪再新：1992年我編《海外中國畫研究文選1950-1987》時，雖已留心此事，但尚未看到很多藏品。同年春天我二度訪美，在伯克萊“景元齋”主人高居翰教授那裏看明清藏畫、參加研討班和做個案課題，還參觀了幾個重要的博物館和個人的古代書畫收藏。我去紐約大都會博物館前，以鈴木敬教授主編《中國繪畫總合圖錄》提供的線索，與該館的何慕文博士接洽看畫事宜。他一看到我就説，“你用的資料，已是老黃歷了。”並就給我最新的一份藏畫目錄(這可以從1999—2000年由戶田禎佑 / 小川裕充主編《中國繪畫總合圖錄》續編見到;同時這兩套《總合圖錄》也呈現了博物館收藏和私人收藏的大致比例)。上午在大都會觀摩，下午何先生帶我去王己千先生家看畫，榮幸地展卷拜觀了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，還有其他宋元名跡。1973年大都會因為得到了王出讓的二十四件宋元精品，建立起與波士頓美術館、弗利爾美術館、克裏夫蘭美術館、納爾遜-阿特金斯美術館等相媲美的宋元繪畫精品收藏。2003年王先生謝世，各大博物館都在爭取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法繪的去向，至今還是懸案，這是説明古書畫繼續在流傳的絕好例子。
記者：您能否以本次展覽中的一兩幅畫為例，具體説一説中國古代書畫東傳的過程?
洪再新：宋代梁楷的《雪景山水圖》和宋末元初鄭思肖的《墨蘭圖》就是很典型的。
作為南宋畫院的翹楚，梁楷曾得到寧宗御賜的金帶。傳為他的《雪景山水圖》，墨筆絹本。畫面的前景是河岸坡石，三株古樹左右伸展，在遠處雪峰襯映下，一派淒涼蒼茫的意象。和另一幅有梁楷落款的《雪景山水圖》比較，風格十分接近，體現出梁楷後期特有的“減筆”神韻。我2004年在《南宋繪畫展》上觀摩過他的親筆傑作：前景的河岸坡地右側有老樹數株，背景是白雪覆蓋的山嶺，山頂有灌木樹叢，伸向遠處。一對行旅，騎驢前行。梁楷用了泥金點綴人物，並以“菊花點”表現遠處山頂樹叢。一般認為，它就是趙孟頫友人戴表元(1244-1310)《剡溪文集》卷三十題咏的“梁楷畫《雪塞遊騎圖》”。這兩幅山水由足利將軍家用來配梁楷的《出山釋加圖》，見能阿彌(1397-1471)所撰《禦物禦畫目錄》的記載：“出山釋迦脅山水梁楷。”三幅畫均鈐有足利義政(1394-1441)的鑒藏印。室町之後，它們分散各處。1917年6月11日，梁楷親筆的《雪景山水圖》出現在東京美術俱樂部舉辦的第一回赤星家拍賣中，以二十一萬日元的成交價，創下該俱樂部同類文物拍賣的最高紀錄。《東京美術市場史》(1979年，87頁)所附1911年到1941年售出的各類文物價格表，顯示出梁楷在日本收藏界至高無上的地位。美術史家武者小路實篤1942年更譽之為“東西六大畫家” 之一。該畫1948年落戶東京國立博物館。2004年，該館又從京都私人藏家手中買到了這次展出的《雪景山水圖》。
鄭思肖是著名的南宋遺民，以畫“無根蘭”自況，昭示亡國之痛。楊仁愷先生《國寶沉浮錄》(2007年上海古籍版)提到了《墨蘭圖》東傳的簡況(347頁，“溥儀在天津時售出，阿部房次郎收藏”)。由溥儀帶到天津的這幅畫，是怎樣進入阿部“爽籟館”藏品的呢?原田悟郎回憶道：“這件是劉驤業先生拿過來的。劉驤業是宣統帝的帝師陳寶琛先生的外甥……劉先生年輕，到日本來過好幾次的當兒，日語也講得不錯了，但記得的總是些風月場裏的語言，這方面花了好些錢。錢不夠了，就到我這裡來，説這個就放在這裡作抵押，下回還有這件、那件拿過來。然後就弄一筆錢讓他帶走……這幅《蘭》也是劉先生説急著用錢才放在這裡的東西。”由此可知，溥儀在天津“張園”小朝廷的隨從們是如何以倒手清宮舊藏來滿足個人私欲的，致使一些國寶流入日本市場。
記者：據説《寒食帖》是先流失到日本的，後來又為國民政府要員購回。這類回購的情況是否能介紹一下?
洪再新：這個故事極富戲劇性，陳階晉先生的《寒食帖漂流記》(《中華遺産》總2期，2004年10月，112-117頁)有詳盡的編年述敘。台北故宮博物院的網站(http://tech2.npm.gov.tw/sung/html)提供了所有圖版和著錄資訊，讀者均可參看。儘管它和本次大展不屬於同一個類別，卻涉及十九世紀中葉以來收藏史上的幾個問題。一、作為清宮珍藏，《寒食帖》在 1860年英法聯軍火燒圓明園的劫難中倖存，在京畿幾位藏家手中遞傳，是因為西人對古畫法書一無所知，所以沒有流入歐洲市場。二、即使中日同屬漢字文化圈，當顏世清1922年以六萬元將《寒食帖》出手，中間頗費周章，參見郭彝民跋文。據經手人原田悟郎回憶：“就這麼辛辛苦苦帶到日本了，卻被批評得一塌糊塗……誰都不想要，價錢也過高了，所以找到菊池惺堂先生直率地對他説了……第二天傍晚再去問，就説，‘一直以來不管你從哪收來的東西，我都很喜歡。先不説別人，我自己就覺得東西很好，所以擔保之類的話就不説了，我自己收藏。’總算成了。”菊池先生視《寒食帖》為腦髓，曾在1923年東京大地震中攜此寶物逃生。三、《寒食帖》躲過1945年東京的空襲，但在戰後日本，文物價格大跌。民國外長王世傑先生在收藏溥儀東北流散出來的清宮書畫的同時，託人在1948年以低價購得此寶，隨後攜往台灣。他1959年的跋文講述了這段往事——這只是個人的癖好和關懷，而不是政府的干預行為，因為時局動亂，政府無暇顧及。1987年，由其後人售予台北故宮博物院。至此，原清宮舊藏，經過中外不同藏家之手，又重新轉入博物館。
必須指出，這段奇遇和近年來媒體炒作的所謂文物“回流”現象不可混為一談。收藏活動比較美學討論之所以更引起輿論興趣，至少有幾個原因。其一，整個博物館界的策展越來越關注建構某一系列藏品的語境，講述和現有教科書不同的美術史(參見本報5月9日拙文《兩種美術史》)。第二，廣大博物館的受眾越來越關注收藏的實踐，關心比審美鑒賞更廣泛也更現實的問題：當國民每人平均收入處於兩千至四千美元水準時，就出現了一個理想的收藏時段，所以參觀博物館不一定是來欣賞古代書畫，而是把它們作為很特殊的商品看待。儘管不是普通人所能問津，古代書畫卻總能激起公眾的好奇心。通過了解收藏史，包括日本收藏中國古畫的歷史，公眾可知道偽托唐宋元名作的情況是自古已然，於今尤烈。
中日兩國不同的收藏實踐，幫助我們來看待不同文化語境中“我者”和“他者”的關係，尤其是它對促進中日文化與世界文化交流的認知作用。日本素有 “亞洲的閣樓”之譽。近代以來，日本博物館中國古代書畫藏品，大多由著名的私人藏家捐贈，像“爽籟館”全部藏品落戶大阪市立博物館，就是楷模。而且，近代日本收藏的範圍又擴展到中國當代繪畫和西洋繪畫。相比之下，中國還沒有亞洲美術館(僅旅順博物館有日據時留下的一小部分亞洲文物)和世界美術博物館。作為一個歷史悠久、藝術獨特、經濟正在日益繁榮的現代大國，國人不要被文物“回流”的單向思維所局限，而公私藏家應把錢用在刀刃上，在國際市場上購買各國藝術精品，努力建立起國際一流的世界美術館。我想，這便是“日中藏唐宋元繪畫珍品”大展的弦外之音。
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