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俞曉夫（上海油雕院著名油畫家）：對於中國的現實主義油畫，也不必要過於悲觀，只要好好地畫就可以了。在作品的評判上，特別是用一種風格來彌蓋作品的價值，對當今的中國衝擊非常厲害。中國在精神上是一個很脆弱的國家，沒有建樹過像歐洲發達國家的理念，民族的一種自強精神對中國來説只是剛剛開始，可是現在很脆弱，我們應該好好保護剛剛樹建起來的信心。
鄒躍進（中央美院副教授）：我只同意一種基本觀點，就是只有庫爾貝才是真正的現實主義，庫爾貝之後是米勒，其他的都不是現實主義，中國就陳丹青還屬於現實主義。現實主義有一種觀念和前提，就是在一種意識形態裏，它要反對某種東西。藝術家總是要樹立敵人，它要反對古典主義才會有現實主義，我們不能離開語境來談現實主義。我們回到西方歷史要理解西方，就要理解什麼是古典主義，西方藝術就是古典主義與非古典主義不斷對立運動過程。如果從這個角度看西方寫實手法所建構起來的藝術，它都有主義。從古典主義到浪漫主義到革命古典主義到新古典主義，還有巴洛克、羅可可等。但很多是對古典主義的偏離，這種偏離才導致了現實主義的價值，庫爾貝是對古典主義的偏離，對浪漫主義的反對，這是他最有價值的地方，也是他存在的理由。改革開放，我們的現實主義為什麼能夠起到作用呢？就是它反對古典主義。陳丹青為什麼能夠起到作用呢？他是反對中國的古典主義，就是那種新中國以來的革命歷史題材和革命現實主義題材的那種創作。
什麼叫古典主義呢？為什麼説革命題材是古典主義。一、從西方來看，古典主義就是追求完美性，認為世界上有最完美的東西存在，有最美的視覺東西在裏面，它最終的理想就像我們有共産主義一樣，只要我們去追求，我們就一定能達到。二、造型及觀念上的追求。為宗教、政治、宮廷服務使二者相結合，最完美形式加上最大化的價值，我稱它為中國的古典主義，它追求形式的完美。像靳尚誼先生的作品可稱為學院古典主義，只追求形式的完美，只追求語言的完美，沒有題材和價值上的判斷，沒有像宗教主義裏的題材內容，只有形式上的古典主義，從邏輯上推，可以下一個判斷，新中國寫實的繪畫是一種革命的古典主義。
歷史畫的題材在什麼條件下起作用？今天看歷史畫之所以感到無限的感動，是因為它是那個時期的歷史。我覺得這個歷史畫是革命政治的需要，是來自於是共産黨執政後的合法需要。建國後，怎麼讓人民相信政府是合法的，歷史畫為中國共産黨執政的合法性提供了偉大故事的一種作用，國家會傾全力來做這一件事情，這種作用給藝術家提供了一種好條件。
徐芒耀（上海師範大學美術學院院長）：現在的油畫可分為二類：一類是遊戲性質的，一類是研究性質。比如説研究紅學的專家，他就一直在研究一些老東西，而且研究得很細。那麼我們説美術就為什麼不能研究老東西，為什麼一定要去趕時髦。文化的東西是不會落伍的，如果説要落伍，那麼如倫勃朗挂在美術館上的畫早就被拿下來了。我自己認為這條路走的比較好，就要靜下心來研究，如果在這一塊上面做得比別人好一點，我在這個世界就有一點意義了。
孫為民（中央美院教授）：現實主義是永遠談不盡的話題，在繪畫領域裏有它獨特的價值，老前輩在二、三十年代到西方到日本學習引進的。在這個發展過程中，如果不是徐悲鴻主持中央美院，主持老北京藝專，如果是林風跟先生主持中國美術教育的主流，那麼繪畫發展的體系會是怎麼樣呢？肯定是另外一個樣子，可能是大不一樣。徐悲鴻帶回的不是他的西方寫實技巧研究到多深的程度，掌握到多少熟練的程度。如果西方幾百年發展的這樣一個傳統，他幾年就拿過來了，那傳統就太簡單了，那徐悲鴻就太神了、太聰明瞭。他能夠做到那種程度，我認為已經非天才不能做到，他帶回的是一種精神，是一種創造的體系。半個世紀來在中國，沒有那一個美術學院能離開這個體系。雖然現在已經是某種程度上的變味、某種退化或者是某種走樣，但是他的核心東西還是徐悲鴻帶進來的那個精神體系。
現實主義已經談了很多年了，按我自己的看法，主要有二個意義，就是現實主義要談繼承，沒有繼承就不可能成為現實主義。現實主義首先是寫實的，是西方繪畫的經典技術，它的經典繪畫觀念如果沒有一種這樣經典的東西，那現實主義也不會一直延續到現在。所以，現實主義的精神和理念，創造了人們認識世界、感受世界、表現世界表達自我的一套系統方法，這是後來多種樣式的現化主義沒法比的。現代主義雖然帶有原創性也很好，但是它把某一種因素把它推到極致化，這種東西後來也有一種説法，就是現代主義的繪畫越來越樣式。樣式就是把某一種因素推向極致化，對其他的因素進行排斥。所以現代主義發展的思路，基本上是否定之否定，而是不斷的在否定中謀求發展。正因為它敢於反傳統，敢於滅祖，所以他們也闖出了一些新樣。當然，這些新樣歷史價值究竟有多大，當代不能馬上能做作出很有價值的判斷，它總要經過一段發展時間以後，從歷史回頭的角度看它。
從中國的現實主義發展來講，在老延安時期，包括建國初期、包括大躍進、包括文革之後，我覺得現實主義發展一直沒有中斷，沒有那一個否定前一個。包括文革的東西。當時我看到文革紅、光、亮作品也很感動，而且不認為當時的作品是多麼的拙劣，多麼的不好。那個時代是在特定的歷史條件下，是藝術家對領袖的一種真誠信仰，一種真誠的表現，是藝術家非常真誠的投入的結果，絕對不是作為一種對政治的服務的工具。很多東西現在看來很有價值的，可惜是絕大多數已被毀掉。其實，那是特殊狀態下的特殊技巧，特殊精神的真實寫照，後來就是畫不出來，在文革之前也畫不出來。那時候他們有一種特別崇高的理想，一種現代精神再加上一種感覺。那一種感覺有一種力度，是一種造型，是在繪畫裏特有的一種塑造美和書寫美。這些追求需要積累了多年，才能修煉成的。
現在提倡現實主義，我們呼喚傳統，造型藝術中最經典的最本質的東西，就是一種很純正的繪畫；還有一個再提現實主義，再提現實主義精神，再提現實主義繪畫，就是要講究張揚民族主義精神。它包括二個含義：一是我們傳統的民族文化東西，在繪畫中還是要有體現，我覺得現實主義繪畫它所表現的那種東西，無論在技巧上，無論在內容上是現代繪畫無法代替，那是甩甩點點、刷一刷、隨便摸一摸用幾個符號就能反映出來的嗎？第二點，繪畫總是在不斷的流動，不斷地在運動中間向前發展的。五十年代可能是現實的一件作品，現在看來可能是歷史畫了，所以現實主義總在不斷地表現人的現實存在，在那種人的一種精神風貌狀態中去向前推進。
陳丹青（清華大學美術學院教授）：我認為中國至今沒有出現真正的現實主義，包括文學、戲劇、電影，我們能拿出劃時代的現實主義嗎？我認為起碼現在沒有，短期內也不會有。為什麼？我們的政治環境讓我們不可能真實地面對問題，真實地説出這個問題也不可能。今天這麼改革開放，最現實的態度還是比較現理智地回避大量現實，所以我不相信會真的會出現實主義。 1998我在紐約美術館看到《中華文明五千年繪畫藝術展》展覽，讓我感到最震撼有二類，一類是左翼木刻作品，還有一類是五十年代左右到文革期間的作品，這批繪畫也讓西方人絕對佩服，如果一定用一個現實主義去框它，其實也蠻難框的，它可能不是現實主義也可能不是古典主義，我們就不要談主義之爭了。我希望有一天，我們的文化環境，我們的政治環境，真正達到了一個可以言論自由，可以表達你任何想表達的東西，這樣，整個人開始自由了，可能真的現實主義會出現。不能像現在改革開放二十幾年了，油畫的寫實主義技巧可能提高了，但現實主義精神且絕對沒落了。
胡炳南：中華人民共和國從建立開始時説，藝術家是為人民服務的。革命主體的繪畫有這麼生動，完全是為政治服務的結果。當年的畫家是為國家在畫畫，是為人民在畫畫，是為政治在畫畫，是為毛主席在畫畫，這是沒有錯的，所以能畫出激情出來。而今天的畫家是為誰在畫畫，為嘉德在畫，為朵雲軒在畫，為錢為董事長們在畫肖像，不可能像畫毛主席那樣有激情了。你當年為毛主席畫畫，想到一幅要多少錢嗎？絕對不會，並且會連夜趕出來，這就是為政治服務的好處。我在想中國畫家為什麼越進入開放。越現代化，它這個繪畫越落後？因為他們的思維跟著紐約的畫家在走，把基本功丟光了。不要從悲觀的角度去看為政治服務就是一種負面作用，在當時為政治服務是一種榮耀，能看到毛主席，能摸他一下手，到天安門看一看，就像看到神一樣才讓他有一種“激情”在裏面。
張祖英：（中國油畫協會秘書長）歷史畫創作其實是對歷史的思考，不是歷史的圖解。如蘇聯反映第二次世界大戰題材的歷史畫創作，經歷了三個階段。開始主要反映抗戰，反映德國人的殘暴；過了一段時間，很多表現轉入到對戰爭的反思：後面一段時間，表現戰爭對於人性的扭曲和一個人的遭遇。所以説歷史畫是反映不同歷史時期對這段歷史的看法和認識，歷史畫創作不是簡單的畫面構圖好、形象好、造型好就行了，是對歷史的認識和看法。怎麼使創作能具有歷史的新意能真正打上時代的烙印，確實應該有很好的思考。
詹建俊(中國油畫協會主席、中央美院教授)：現實主義這個提法到我們今天這個會上為止，還沒有一個統一的認識，當然有各自不同的一個訴説，現實主義、寫實主義、自然主義、古典主義，古典主義裏有些東西也是現實主義。所以我覺得畫畫的人應該不管什麼主義，要忘記主義，儘量把我的感覺畫出來就行了，但是主義又必須得有，因為美術史家要對一個歷史發展時期進行定位。我們的老一輩是一種ABC的學習，從我們這一代開始是從馬克西莫夫訓練班的時候，才對色彩的對冷、暖有比較科學性的認識。而老畫家不是從這個角度講色彩的，與前蘇聯講的不一樣的，不講究科學的分析，用色、用油的也不講究什麼，就這樣一代一代學下來,從做小學生到做中學生。根據把握西方油畫的程度來説，我們這一代是中學生。
作為一個民族國家，第一代人學習外國油畫，目標就是要改變我們國家的文化構成。但是徐悲鴻提倡的現實主義，通過油畫加強藝術的現實主義性質，反映藝術和生活的關係，並且始終堅持這樣做。從學習西方整個精神上來説，加強中國文化也好，加強藝術也好，它是跟時代的一種關係，跟社會跟人民的關係，這樣藝術才能創造出當代文化。從這一個角度出發，學習西方藝術，能克服我們腐朽的那一面能增加一種新鮮血液，一輩輩走過來，從不會畫到會畫，一開始就堅持實現主義。縱觀中國的油畫歷史，雖然每個藝術家的道路有所不同，但中國的油畫脈絡就是這樣一條道路。
全山石（中國油畫協會副主席，中國美院教授）：現實主義不僅是我們油畫的問題，也是一個很大的理論問題，不能指望一個下午把它講清楚。另外，油畫問題更是一個講不清楚的問題，現實主義油畫在我們國家是一個非常有標誌性、非常有歷史性的問題，為什麼講歷史畫就一想到是油畫不是國畫成為歷史畫，實際上這是油畫工具特點所決定的。我記得在六十年代的時候，周恩來同志講過的一句話給我很深的印象。他説畫革命歷史好比是在天安門前面檢閱，用軍樂隊是最合適的，這個軍樂隊就是油畫工具，如果説天安門前面檢閱，也就是革命歷史畫全部用國畫來畫，那也就是琵琶、二胡演奏，這樣子的話就鄭重不起來。那是因為工具本身的問題，並不是國畫不好，油畫這個工具是有很強的表現力的一個工具，有其他畫種達不到的某種表現能力，革命歷史畫也是這麼一個情況。我認為現在我們應該回到最原始的起點，一個方面對我們繪畫來講，這些年你一個藝術家，對生活的感覺、認識，通過你的繪畫工具把它表現出來，多想想這個東西就可以；第二方面，應該想想油畫本身的一些問題，包括油畫的表現工具，包括材質的一些問題，在這些方面多下點功夫，少些空洞，不要有自卑感。
靳尚誼（中國美協主席）：我們的油畫跟中國的經濟發展一樣，是全世界最快的。以前的資本主義由農業社會向最現代化資訊社會轉化用了一百五十年到兩百年，而中國僅僅用了二十多年。大城市的程度全方位的跟美國一樣，跟東京、巴黎也沒什麼兩樣，而且這些大城市的生活水準大幅度提高，生活方式也跟他們一樣了，大樓的建設速度，中國是全世界最快的。這樣的速度在西方是不可想像的，但是，現在所有面臨的問題也都是由快造成的。
在第三屆油畫展學術討論會時，我提出開學術研討會不要研究這些大問題的發展趨勢，咱就研究油畫本體問題。我們現在油畫的技術水準如何？社會發展過快，人的知識不全面不平衡，我們現在美術學院的學生跟文革前不一樣，文革前是整體落後，但某一個人畫的好，他是比較全面的，這個畫得好是全能的好。現在不是，比如這張畫，很新鮮，很好，但有一大堆毛病，這是一種現象。這個情況在以前的西方社會是不存在的，但中國就出現這現象。現在發展太快了，我們要發展，就得認真做學問，做好本職工作，最起碼不要好高婺遠，不要老想我將來要當大藝術家或者我將來要怎麼怎麼樣，就把你的小事，一件一件地做好。
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