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保科豐巳（1953～）的作品主題總是在探索空間與身體的關係。基於對傳統文化中特有的空間概念的理解，他的作品帶有很強的日本民族性。由於出生山區，保科豐巳總是偏愛木、竹等自然材料。他的成名作是用細長的木料作成彎曲的骨架，表面敷以日本和紙，對畫廊壁面和天井空間進行分割，強調彼此間的相互滲透關係。後來又以細木條製作波浪式的壁面，更明確了對空間作用的意識。其作品由於兩面的互不對稱及倒三角的縱斷面而蘊涵著不規則、不安定的因素，他試圖以此表現作品內部與外部的往返性。
保科豐巳在學生時代就受到野田哲也和榎倉康二的影響，面對野田老師的“日常”和榎倉老師的“物質”，他思考的是超越這兩個概念的“空間”，並由此衍生出對“場所”的關注。他認為作品要制約“場所”並與“場所”共生，即與對方共同生存。在他看來，作品不是製作出來的，而是主體與環境的溝通形式。他選擇了木、紙和墨這些支撐日本文化的材料。他認為紙和純粹的墨是極其單純的微觀世界，所表現的是日本傳統的語言體系。《燃燒的記憶》來自保科豐巳孩童時代對火災的記憶體驗，大火對於幼小的他來説具有極其美妙的魅力。他在當年出事的現場，按比例縮小搭建了一個高約一米的小木屋，並將小屋引燃，企圖再現記憶中的場景，同時拍攝錄象，以此為素材製作裝置作品。在展覽現場，在特別製作的木屋裏佈置了兩個視頻播放器，同時播放小屋燃燒的影像，並使室內能同時聽到木材爆裂的音響，使觀眾在看見燃燒的情景時，産生被困在燃燒的小屋中的感覺記憶。
小山穗太郎（1955～）的拍攝主題是自然風景。對於攝影來説，他更重視的是印相紙的物質性。為了強調自我藝術語言，他總是直接在相紙上進行再製作。像在畫布上塗抹顏料一樣，用化學藥劑使感光相紙變色，並用刮刀刮出“飛白”的效果。展覽時不加任何裝裱，將相紙直接用大頭針固定在墻上。小山穗太郎曾説過，他的作品嚴格地説不應該稱為“攝影”，而只是將“攝影”作為一種材料來使用。“將攝影作為材料的時候，表現的就不僅僅是圖像，而是在探尋記憶的層”，這是他持之以恒的命題。小山穗太郎的攝影主旨是挖掘平日具體事物在意識深處集積而成的抽象思維，即“記憶的層”。他以複數的局部圖片構成一個相對完整的場面，體現出呼喚人類潛在的“記憶的層"的因素。同時，他的作品還洋溢著一股浪漫、抒情的魅力，這在《空間·洞窟·景》中得以充分表現，可以看到東方式的對自然景觀的特有視線。
中村政人（1963～）的作品以霓虹燈製成的發光體為主要特徵，從遍佈日本的24小時服務店招牌到麥當勞商標，現代化的“社會風景”給予視覺感受以典型的消費社會的空間意識。隨著都市的國際化和異文化的進入，日本單一民族的心態逐漸向與異民族、異文化共存的方向轉化。中村政人通過作品準確表達出對異文化的心理感受。較之極少主義時期盛行的使用現成工業製品的手法，他更重視“光”的運用，他採用在日本幾乎無處不有的霓虹燈作為發光體，製作成龐大的發光裝置，尤其以黃色光為主要特徵。可以理解為對都市景觀構成因素之一的最大限度的誇張表現。隨著視覺對象的被強化，除了視覺感受之外，還增強了對身體感受的作用，表現出他對當代都市文明與人類關係的關注和探討。相對於以白熾燈為主要照明手段的歐洲，中村政人的作品不僅凸現出日本的都市氛圍，而且還傳達出了亞洲文化的共通性。他對“社會風景”構成因素的創造性表現，反映出對異文化現象的思考和體認。
池田嘉人（1973～）是參展教師中最年輕的一位，他畢業于保科豐巳研究室並獲得博士學位。他的作品以影像為主，面對眼前的自然風景，他想到的不是自然景物，而是記憶，以及由記憶交織出的對未來景觀的遙想。這是他心中的風景，也可以理解為“異界”。隨著不斷回溯的記憶而更新的自我，將眼前的風景理解為與自身相對的“場”，而“異界”則是由這種對峙而來的創造性風景。他的影像作品《pre-story》採用了電影預告片的手法，將複數沒有關聯的視頻片段編輯在一起，他從電影預告片中對“記憶”的創造性應用得到啟示，試圖以此提示兩個無關聯鏡頭之間自由的想像空間。他認為，這個虛構的時間過程既是“物語性”的創造空間，也是對“異界”概念的延伸。如果説預告片的片斷鏡頭可以使觀眾對影片的整體內容産生期待，那麼，池田嘉人的作品則給觀者提供了一個蘊含著無限可能的“異界”既“心象風景”，他作品的構成思路正是基於引導觀者
進入這充滿期待的創造性“風景”之中。
結語
保科豐巳教授指出：“東方繪畫的手法是通過截取世界以産生與現實的視覺景像有所差異的圖像。古代繪畫作品雖然注重於將截取的世界圖像重新組合，但並非單純地傳達這樣的目的。這些被截取的圖像奇妙地沒有令人感受到由畫家的主觀意識所導致的變形，而是呈現出一種不可思議的實在感。仿佛在他們眼裏所看到的就是這樣一種真實的景觀。換個角度看，今天在科學實證主義影響下發展起來的現代風景畫和東方樣式的視點並存，我們在做的正是要從近代以來所形成的觀念中逐漸脫離出來。”
於此可以説，“異界的風景”正是在回溯日本風景畫汲取近代西方理性觀念的基礎上，全面展現了其如何融入日本民族智慧、經由模倣而逐漸展開創造的歷程。在回顧這一歷史流變的同時，也可以體察到東京藝術大學經由最初的守護日本傳統美術的堡壘轉變成為推進日本美術現代化進程的重鎮的過程。不僅如此，作為展現日本文化面貌的重要領域，美術樣式和理念所經歷的這一演變，也映現出整個日本文化基於“兼收並蓄”的本能將外來文化轉化為自身獨有基因的特徵。在這一繼承與創新的過程裏，日本美術及日本文化深刻而又豐富地啟示我們：“人類與自然存在著組合關係，文化是一種印象構造，如果只有單一性的話就不存在文化，將妨礙事物以及人類文化的創造性。為了對文化發展作出貢獻，要根據自己的想像力進行創造。”（保科豐巳語）正是在這種理念的指導下，包括日本美術在內的整個日本文化，既體現出現代日本的亞洲身份所共通的文化性，又彰顯出日本人富於“差異”的語言方式。■
（本文配圖均選自“異界的風景”展）
參考文獻：
佐藤道信:『日本美術誕生』、講談社 1996年
加藤週一:『日本その心とかたち』、徳間書店 2005年
鷹見明彥:『見える風景、見い出される風景、問い返す風景』、載『異界の風景』展図録、東京蕓術大學 2009年
潘力：《日本美術：從現代到當代》，河北教育出版社2000年
『戦後文化の軌跡1945--1995』、朝日新聞社 1995年
『近代日本美術家列伝』、美術出版社 2004年
『美術手帖』2005年第7期、美術出版社 2005年
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