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被譽為“日本近代油畫之父”的黑田清輝（1866～1924）于1884至1893年赴法國留學，受導師、法國風景畫家科蘭的影響，他追求現實題材的理想化風格，作品兩度入選沙龍。回國後不久，由於明治政府對西方文明態度的轉變，東京美術學校油畫科于1897年應運而生，由黑田清輝出任教授兼主任，作為現代繪畫的領袖人物與傳統的保守勢力形成尖銳對立並展開論戰，他首次將外光畫法引入日本，並創立新美術團體“白馬會”，強烈衝擊了陳腐的油畫界。他還是第一次在日本展出裸體畫的畫家，在引發激烈爭論的同時，不僅使美術界、也導致社會心理的開明與成熟。黑田清輝深諳外光技法和學院傳統，他的《湖畔》、《菊圃》等一系列作品生動細膩表現了日本豐富的自然風景。與此可以説，具有數百年曆史的油畫傳入日本之際，正是其自身處於變革之時，而日本在短時間內與這個新的起點不期而遇，東京美術學校油畫科也由此聚集了一批留學歐洲的優秀畫家，他們從根本上推進了日本油畫的發展。
20世紀初期，日本美術繼續著明治維新以來的發展。為了將傳統的民族繪畫區別於舶來的“西洋畫”，出現了“日本畫”這一名稱。在這裡，日本畫是被作為傳統繪畫來加以維持和發展的，而油畫則是作為日本文化國際化的一條主線來驅動整個社會的西化進程。一方主張歐化萬能、脫亞入歐，全盤學歐洲；另一方則強調國粹的保存、傳統文化的繼承。因此，油畫家與傳統勢力展開激烈論戰，但“傳統”與“舶來”的爭論始終沒有被對立起來。強烈的歐化意識和維護傳統、保存國粹的意識互為表裏，明暗法、透視法、解剖學等新的表現方法及新材料與油畫等新形式，開拓了日本人的視野，帶來了傳統造型觀念的改變。於是，繪畫上的國粹主義和西化傾向形成了日本近代文化發展的兩大基本主線。民族文化因素以及古代之於中國、近代之於西方的交流就始終像兩股交織在一起的繩子，它們彼此交錯、互為消長，共同編織出20世紀前半葉日本美術的整體面貌。
青木繁（1882～1911）和岸田劉生（1891～1929）是20世紀初日本油畫的兩位代表性畫家。青木繁在東京美術學校時是黑田清輝的學生，與生俱來的對文學的喜好和奔放不羈的浪漫性格使他對古代神話和以宗教為主題的空想式作品傾注了全部精力並受到關注。油畫《黃泉比良坂》表現了躍動的生命和自然景色融為一體的場面，富有強烈的視覺感染力，也反映出明治後期油畫界濃重的浪漫主義傾向；岸田劉生是較早接受西方現代主義的畫家之一，後印象派的風格給他以很大影響，他還學過浮世繪和中國的宋元繪畫。他也曾加入白馬會，接受到系統的訓練。細緻的筆觸並沒有停留在單純化的外部表情的描寫上，而是在深刻挖掘對象內部的生命，通過自身的感悟，創出了一條獨特的寫實道路，多方面的修養使他在藝術上有較為自由的狀態。20世紀初日本畫壇的主要特點是西方現代文藝思潮廣為流行，尊重個性成為時尚，他藝術的演變軌跡正是這個時代的真實寫照。
在日本美術界，如何將西方藝術精神日本化的努力始終沒有停止過。例如，儘管印象派的鬆散筆觸在日本油畫中廣泛流行，但他們吸取的卻是包括外光派和後印象派在內的諸多流派的技巧而遠不僅限于單純的印象派；野獸派也曾數次在日本掀起熱潮，因條件所限，當初主要依賴印刷品似是而非地學習其手法和樣式。但值得一提的是油畫家梅園龍三郎（1888～1986），他出身京都和服印染世家，1908年起赴法國留學十三年，曾師從印象派畫家雷諾阿。他自1939年之後曾數次訪問北京，文明古都的魅力使他流連忘返，足跡遍佈天安門、天壇等古跡，並繪製風景油畫“北京系列”。畫面上萬里藍天與赤壁金甌交相輝映，向上飛揚的放射狀筆觸潑灑出音樂般的跳躍和歡快，運筆敷色之間依稀可見雷諾阿的神韻。梅園龍三郎是日本油畫民族化的代表人物。
1920年代以來，立體主義、表現主義、未來主義等西方現代美術樣式通過書籍、圖片等及時進入日本，導致藝術活動空前活躍，達達主義等前衛意識很快被日本年輕藝術家們接受。但是，隨著日本政府開始奉行侵略擴張政策，尤其是第二次世界大戰的爆發，將日本美術界推進了軍國主義的深淵。美術團體成為軍政府的御用工具，前衛藝術團體也紛紛解散或改名，日本美術的現代化進程遭遇空前挫折。
戰後——擴展的世界
1945年，第二次世界大戰以日本失敗宣告結束。這不僅是軍事、政治和生産力量的全面敗北，也是對近代日本文化的批判及重新認識。1956年日本加入聯合國，標誌著從戰後的孤立境況下重返國際社會。隨著政治、經濟進入一個相對安定的發展時期，文化藝術也開始一個新的發展週期。日本美術重拾自信，對處於封閉狀態的海外文化交流也表現出極大的渴望。可以説，戰後美術交織在對西方的反抗與嚮往的狀態中，在守護本土傳統文化的同時又積極投身國際社會，這種錯綜的思潮是1950年代文化的基本特徵。時任東京藝術大學油畫科教授的版畫家駒井哲郎（1920～1976）的作品《束之間的幻影》所表現的在黑暗夜空中浮游的不規則發光體可謂這一時代的精神寫照。
現代主義繪畫的出現決定了對近代的批判。這種來自西方的影響以極端的形式對戰後日本美術産生了深遠影響，許多年輕畫家積極回應西方近現代的各種樣式，給畫壇帶來新鮮空氣。面對“日本畫滅亡論”，追求新樣式的畫家們從戰爭中期就開始尋求日本畫的更高意境，借鑒西方繪畫的手法、空間觀和對事物的認識方法，將油畫的寫實性及合理的空間融入日本畫，出現了與油畫幾乎沒有區別的日本畫。油畫顏料的光澤感被移植過來，粗顆粒礦物顏料的涂厚使東方繪畫所特有的空白不復存在，描線也隨之消失。自1950年代開始，在戰前就開始努力探索個人風格的東山魁夷（1908～1999）、高山辰雄（1912～2007）等藝術家更是掙脫了傳統的桎梏，在個性表現上獨樹一幟，更鮮明的獨立性和精神性使他們成為戰後日本畫的中堅力量。
東山魁夷是戰後日本風景畫的傑出代表，他早年畢業于東京美術學校，後來留學德國。致力於用油畫技法革新日本畫，以厚涂法使傳統日本畫面目一新。畫面色彩沉著、構圖簡約，平面裝飾性中孕含著空間之美，輝煌的畫面寓意著內在的高雅。他經常隻身流連於人跡罕至的荒郊野嶺，捕捉牧歌般的日本式情調。作品體現出他對畫面構成的嫺熟把握，華麗中蘊積著清冷、孤寂的情緒，生動展現了大自然的生命感覺和豐富的內在表情。東山魁夷的作品滲透著對自然和人生的深深依戀和淡淡傷感，彰顯出哲理與詩意的統一。高山辰雄畢業于東京美術學校，他在戰後日本畫壇十分活躍，求新求變，不斷推出不同風格的作品而引人注目。他的作品多表現對自然與人類關係的思考，格調高深，題材多是生活中的場面和自然風景。但這些貌似平凡的景物在他筆下表達出的內容卻超越了繪畫本身，其本質是對人類存在及人生的思考。他的作品尤其注重色彩的品質，善於以色造型，靜謐、朦朧中透著深邃。作品的意義遠不是停留在對單純風景的描寫上，更是表現出精神力量的強大和生命的豐富。
另一方面，從戰後日本油畫的發展軌跡中可以發現，它比其他任何形式都更為強烈地追隨現代美術的發展趨向。由於技法的採用與引進存在很大難度，畫面背後所蘊涵的思想與情感也不盡相同，因此，日本人不擅長的色彩被擱置或有意回避，他們理智地認識到雙方在文化背景和藝術形式上都存在巨大差距。在油畫五百餘年的發展歷史中，日本人所熱衷的是中國的水墨和版畫，日本美術中根深蒂固的平面化、裝飾性原則與西方油畫的寫實性手法格格不入。因此，較之在材料和樣式上變革圖新的日本畫藝術家，許多油畫家則逐漸遠離架上繪畫，採用綜合材料等多媒材手法在觀念表達上開闢新途，“風景”的概念也與日本傳統的自然觀、生命觀進一步聯繫起來，成為藝術家感悟自然、體驗人生的新維度，“風景畫”也不再是狹隘的畫種概念，而被擴展為藝術創造的方法論，由此構成日本當代美術的主體景觀。
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