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Hi：你説邏輯發生了變化，就王廣義的作品，你能解釋一下這種變化麼？
黃：在他的個展裏，他的邏輯和2001年開始做的“唯物主義”是一個線索。“唯物主義”他是一步步走過來的，最開始，他是要去掉他的“大批判”裏的二分法，還是使用“大批判”裏的形象，最後他就覺得和這種形象還是有某種粘連。這是我理解的，其實我也沒和他深入聊過，過為什麼突然用工業産品來做作品。他是完全在他的邏輯裏，比如他為什麼關注到“金龍”這個詞？我想是因為他一直關注人民的概念。我在這裡面得到一種症狀閱讀，這是我的一種過度解釋，但對他來講，在他的邏輯裏，他一直強調他做的作品是和人民有關係的，如果這個産品真的是蘇聯人做好送給中國的，可能對他來講，一點意義沒有。
王：對，沒有意義。人民的盲目性——我對這個有興趣。
黃：他為什麼加入模特？他使用波普不是一個戰略，他使用波普是一種機鋒。有了模特以後，突然有些東西像王廣義的作品了。
Hi：但這次這個展覽，他去掉模特了。他剛才跟別的記者解釋的理由是説，不想干擾旁邊別人的作品。
黃：干擾別人是個表面理由，但是加了模特就使得我這個問題變得混亂了，因為又扯上消費時代的線索了。
王：對，我的這個作品內在的邏輯已經很複雜了，是各種思維線索交織在一起的産物。
黃：我的選擇作品好壞，不是我的第一要素。可能某人的作品更好，更像當代藝術，但選作品的時候，我把這些元素剔除。比如説，隋建國的作品在阿拉裏奧展畫廊展的效果，特別像北京氣氛下的一個作品，每個音箱都在響。但我覺得在這個空間，要喇叭就是錯的，但他也同意了。
王：就是説，僅保持一種基本的混亂。
展覽文本是個大雜燴
Hi：既然明瞭“主題先行”是一個忌諱，為什麼還要犯呢？
黃：我覺得值得犯。後來它成了一個很特別的展覽，大家來了以後，發現“國家遺産”是個假名。我不知道世界上還有沒有人這樣做的，這個文本就是大雜燴，藝術家的方案和他們的視覺檔案其實也沒有聯繫，好像有個哲學背景，為什麼選三位哲學家，也是因為某種程度上，他們有綜藝的性質。趙汀陽一直提倡無立場，汪暉大家把他劃成左派，他一直在辯解。主要是我看他主要在寫現代性的複雜性，選的作品比較中性，哲學家可能都不太知道我的使用方案，但對我來説一點都不重要。這個文本嚴格來説，是很混亂的沒有線性邏輯的，
Hi：但僅此就好了嗎，不作為一種文化的歷史記憶？因為歷史書都被修正過，還指望文學和藝術來還原真實呢，這樣不是讓展覽更有意義嗎?
王：説歷史記憶就給簡單化了，不足以來説這個事兒。
黃：這個展覽還是很典型的的藝術思維方式。我們的藝術表述如果是把它功能化的話，是不是就太弱智了。
黃：剛才一個記者問我，你這是不是後現代主義方式，我説還真不是，我本人還真不喜歡後現代主義方式，但他這個解讀讓我覺得很有意思。所有人説展覽主題先行，歷史不像歷史，藝術不像藝術，我都把它當成是褒義詞來聽的。這种經驗是我以前做展覽從來沒有過的。從來沒有這麼沒有邏輯地做一個事情。可能這個題目太容易把人框住了。
Hi：反倒你要解釋很多來打破框架，那為什麼還要起這個題目呢？
黃：最開始起這個題目的時候，我只是提到“遺産”。我覺得它是個中性詞，你怎麼想都可以。後來在《讀書》雜誌的討論會上偶然提到“國家遺産”，都覺得這個説法顯得很深刻，很雄性的，有種性格立場在裏面，很難拒絕。
王：對。我記得在機場，我説，你要不要“國家”倆字？你不要的話，以後我做作品，我用“國家遺産”。我覺得很有意思，其他像“文化遺産”什麼的都太弱。
黃：實際上是從它的詞性上對它感興趣。我覺得這樣挺好，這個展覽的多義性就是從這裡面來的。我其實對我研究的對象涉及的主要是思想，你沒法判斷。
王：就像聖經，我們怎麼判斷呢？它是無法證偽的。我最近翻聖經的原因，就是想找到冷戰最古老的根源，結果我真在聖經中找到了。馬太福音，第10章36節，“人的敵人是你家裏的人。”人類歷史也是一個互為敵人的過程，就是由這句話導致出另外一句話——所有關於哲學和政治的本質問題是尋找敵人。引用聖經和引用論語是一樣的，你不會犯錯誤。是不能被證偽的。
執著于空也不對
Hi：下午會上有人説展覽是“去政治化的政治”，“去立場的立場”，你是這樣想麼?
黃：不一樣，他們有某種被迫性，因為他們的政治概念太狹隘了，想跳出這個東西來談。但如果政治是個開放的概念，就不需要“去政治”。我的出發點是“中道”，來自佛教思維的概念，它是為了破除人類認識事物中的障礙。中國討論宇宙本體，老子是最具有玄學色彩的。他説“道就是無”。莊子也講道，他講的是自然之道。為什麼中國人會吸收佛教，因為有些問題我們自己解決不了，佛教給解決了。佛教裏有一個心無宗，認為萬象都是幻化的，都是心想出來的東西。就是把這個世界到底是有還是無，把這個問題給破了。但同時就生出一個新的執著，就是對“空”的執著。所以後來在中國就發展出“中道”，就是説你判斷有的東西時候，不要執著于它的非有。你看到那些把世界看空看無的人，也不要和人家爭論到底是空還是無，這兩種也都是執障。佛教講的就是一個道理，人怎麼樣破執。為什麼佛教裏出現禪宗，它是違反人的邏輯的，誰都可以當禪宗。禪宗用一個非常具體的非常容易被誤解的東西來破執，比如講“麻三斤”。只有用中觀，這是我信仰的看世界的方法，這相對無立場的立場，針對的問題是不一樣。但這個思想也是存在問題的。
王：它不能推動社會進步，推動社會進步的一定是在邏輯的線性裏。這可能也是中國和西方的差別。西方修摩天大樓修到一個引以為自豪的地步，中國現在也是執著于這種“施工精神”，這是推動社會進步的本質環節。而中國智慧和“施工精神”是沒有關係的。它很高，但它是另外一個事兒。現代化進程和國家強大，還都是施工精神的範疇。所有發達國家，嚴格説，都是二三流人群在那裏居住的場所。因為二三流人群對施工精神相當執著。所以現在中國知識分子內心很困惑，很高端的智慧不能探討，它有一種自明性。你有這個想法就有了，但是不能追問。
黃：一個藝術作品永遠是社會化的，比如我們研究表現主義的藝術家，在19世紀，好像覺得精神病和表現主義有聯繫，這種實際上，在現代，很符合邏輯的，當然和佛洛依德有關係，就是所有沒有辦法解釋的XX，一定和他的心理活動有關係。但後來，發現這也是個誤區，你永遠不可能找到一種精神類型是和它匹配的，中國人講畫如其人，這個對應的也是個假命題，這個藝術家真的怎麼想，他有時候是被歷史決定的，實際上也有很多人很豪放，但是畫工筆。這種對應是一種古典主義知識，當代藝術恰好看破了這個東西，把藝術家反倒放到一個不重要的位置，它有時候有種天然的反抗，它有時候不反抗，可能覺得這個東西得到的效果，比我説真話更好。其實他是很古典的，比如凡高，他可那回想，你們為什麼誤解我，我割耳朵和你們有什麼關係。所有那些不可説的秘密，在我看來都是執，藝術家是被時代塑造的，所以波普爾講，遮蔽之下的描述。遮蔽之下你必須解釋。增肇的《不真空論》，就是説你把空當作一個真事情，執著于空，也是不對的。所以我想，説穿了，我們從事藝術也是有幸也是不幸的，它讓你獲得自由的時候，你必須符合它的一些規則。如果我是個思想者或者哲學家，沒有物質的東西做支撐，可能會找到默契，可能會想得更深，我可能會變成一個高人，但這也是很可怕的事情。
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