| 當代藝術曾經是不同尋常的試驗場所，比獨立的哲學想像所能達到的還要豐富，無法估量。至少對一個藝術懷有興趣的哲學家而言，能夠生逢其時真是妙不可言。——（美）阿瑟·C·丹托（1）
自從2002年以來，根據特定的學術定位，我在深圳美術館接連策劃了一系列當代油畫展，並出版了相關畫冊。它們分別是“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“嬉戲的圖像”展，（2006年，我還在上海美術館策劃了“變異的圖像”展、）現正在策劃“歷史的圖像”展，今年4月將展出。就我而言，策劃這一系列有著上下文關係的展覽，一方面是為清理中國當代油畫的發展線索；另一方面是為了對出現于中國當代油畫乃至中國當代藝術中的“圖像轉向”現象進行比較系統的學術研究。而于2008年1月舉辦的“第三屆深圳美術館論壇”則針對“圖像轉向”的專題曾約請一些學者進行了討論。相關論文可見論文集《媒介、圖像、市場》。（2）
我注意到，我的觀點並不被個別學者所理解。其中最具代表性的説法為：我其實是在變相鼓勵一些藝術家用媚俗而低級的圖像去迎合市場與西方，結果玷污了當代藝術的批判精神。這當然是莫大的誤會，甚至有一點強加於人的味道。我並不否認在當下的確有類似情況存在，但從邏輯的角度講，“圖像轉向”的提出是就當代藝術的整體發展趨勢而言的，事實俱在，並沒什麼好爭論的，我們要做的就是積極面對這個現實。個別學者所提及的不正常創作現象終究只是局部問題，遠不足以否定大的學術命題。再説，“圖像”也不過是一個中性詞，在具體轉向的過程中，既可以被人賦予積極的意義，也可以被人賦予消極的意義，關鍵看藝術家怎麼去做。我們決不能因為少數人的錯誤做法去否定大多數人的做法。
所謂“圖像轉向”的問題，最初是由西方哲學界提出來的。熟悉西方哲學史的人都知道，古代與中世紀的西方哲學圖景關注的是事物本身；到了17世紀，西方哲學圖景轉而關注的是思想；時光推至半個多世紀前，西方哲學圖景已經關注的是言説思想的語言了，這就是著名的“語言學轉向”。及至當下，西方哲學圖景又出現了第三次轉向，開始將關注目光投向了圖像。這一點，人們完全可以在德里達、福柯與利奧塔等人的相關著作中看到。有意思的是，雖然以上思想家的觀點各異，但都強調要以圖像來解構語言中心與理性至上的地位，並把圖像研究放在了遠比話語研究重要的位置上。在他們看來，圖像不但攜帶著相關的文字內容，也就是説，對應著特定的文本，還能表達文字所不能表達的東西，因而具有明顯的優勢。從當代的大背景來看，“圖像轉向”問題的提出，無疑與視像技術與消費文化的飛躍發展有關。事實上，這兩者在使圖像倍增的同時，也使人們的生存經驗與視覺經驗發生了根本性的變化。而我近年反覆提及的“圖像轉向”也不過是一種借用而已，其主要內含是：由於當代藝術的圖像方式不僅完全超越了既往藝術的圖像方式，還攜帶著新的創作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認真加以研究。在我看來，如果説，在前現代藝術中，圖像無非是為了突出文學或宗教的內容，（當然還包括對現實生活的反映）；在現代藝術中，圖像無非是為了突出形式、媒材或心理的內容；那麼，在當代藝術中，圖像則是為了突出具有社會與文化意義的內容。因此，我們常説的當代藝術並不是一個時間上的概念——即將一切當下創作的藝術都稱為當代藝術——而是一個具有特定文化內含的概念。具體地説，當代藝術在本質上乃是一種關注現實社會文化問題、關注人類生存狀態，並強調堅持知識分子道義立場的藝術。徒具當代視覺形式而缺乏這種文化內含的作品，則可視為偽當代藝術。與既往時代的藝術類型相比，當代藝術顯然更具當下性、觀念性、批判性與寓言性的特點。有一個現象是不能忽視的，即出於對作品表意功能的追求，一些當代藝術家還故意弱化了對於形式的關注，有的當代藝術家甚至走上了反審美的道路。這與既往藝術特別強調技術難度與審美效果的追求有本質上的不同。誠如阿瑟·C·丹托所説：“藝術品不再需要多少技能來製作。”（3）這是因為“藝術中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要。藝術家都有意通過作為視覺思想的例證的藝術品來揭示意義。今天的藝術批評更關注這些意義是否同時具有真實性，而不是關注傳統的視覺愉悅的關照。藝術家已經成為哲學家過去擔任的角色，指引著我們思考他們的作品表達的東西。這樣，藝術的事實就是關於經驗藝術的那些人。它也是關於我們是誰、我們如何生活。”（4）
從我的研究中，我理解到，涉及當代藝術的“圖像轉向”做法至少有如下三種：第一，由於大膽取消了藝術與生活的界限，一些藝術家常常直接將某些與社會文化問題相關的日常生活現象、現成品、行為與形態轉換成了具體的圖像方式。在藝術史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍爾的《布裏洛合子》、博依斯的《橡樹》。同類做法更多出現在了行為藝術、裝置藝術與影像藝術中，甚至使架上藝術也深受影響，結果發生了重大的變化；第二，由於完全打破了經典藝術與大眾文化的界限，而且為了有效調動大眾共有的生存經驗與藝術經驗，使他們更易於理解作品的意義，一些藝術家常常借用大眾文化中的多種元素與手法去生産作品的意義，這使得挪用、混成與拼貼的藝術方式極為盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的圖像符號還成了一些藝術家把握當下的“文化策略”。從藝術史的角度看，這類做法顯然受啟示于美國的波普藝術。據我所知，對於一些當代藝術家如此大肆借用大眾文化的做法，個別學者是頗有微詞的。可我的看法卻與之相反，即大眾文化雖然有很消極的一面。如金錢至上、泛庸俗化、色情主義等等，但因為大眾文化是根據大眾最低限度的共同需要與慾望生産出來的，所以也有積極的一面，其不僅體現出一些有思想價值的新東西，還包含著大眾認知世界的方式和藝術趣味，若不加以借鑒實在説不過去。問題是我們的當代藝術家應該通過分析去選取好的東西，而不是相反。現在有很多學者都很注意從大眾文化中去提取養分。例如英國文化學者約翰·菲斯克就在這方面卓有成就，他曾在論著中明確地提出：對大眾文化不能簡單的肯定或者否定，對此我很贊同。其實，離開了對於大眾文化的研究與了解，我們將無法讀解很多當代藝術作品，這正像完全不懂聖經故事，就無法讀懂一些宗教繪畫一樣；第三，由於新生的媒體能夠更大限度地表現當代人的生存經驗與藝術經驗，並提供了藝術家們進入現實或批判現實的新方式，因此，以嶄新面貌出現的行為藝術、裝置藝術與影像藝術越來越多，大有取代架上藝術的架勢。其圖像方式不光別出一格，令人耳目一新，還使架上藝術出現了全新的追求。正因為如此，當代藝術常常會受到一些藝術家與藝術愛好者的責難。在這裡，批評者的問題出在了兩個地方：一是簡單地以既往藝術的標準評判當代藝術；二是將“美”與“藝術”混為一談。問題在於，在美學裏，“美”與“藝術”的概念是完全不同的，而且“美”也並不是“藝術”必備的條件。如果不將“美”與“藝術”加以區分，一些人就會十分主觀地將許多新出現的作品劃入非藝術的範疇。在多元化的時代，一個人因執迷于既往藝術的標準，完全可以不喜歡當代藝術，但如果他真的要對當代藝術有所認識，且參與到具體的學術討論中，就得認真地對待他所談及的對象，否則只會得出令人啼笑皆非的結論。
然而，不能正確解讀當代藝術的情況並非只發生在執迷于既往藝術標準的人士身上，事實上，類似情況同樣出現在了關注當代藝術的批評家身上。若要追根溯源的話，我們似乎不難發現，關鍵還是在一些批評家那裏，解讀當代藝術的方式並未與其新的藝術生産方式同步。這也導致了當代藝術創作與批評的不和諧以及批評的失語狀態。由此看來，如何根據當代藝術自身的特徵去探索與之相符的分析方法與標準，也就是説，建立具有針對性的批評模式乃是當務之急。
這樣，擺在我們面前問題就是我們究竟應該從何入手？
我的回答是，既然當代藝術在本質上是一種銳意追求意義生産與交流的藝術；既然“圖像轉向”並非出於形式本位的追求，而是出於對新文本表達的需要。那麼，當我們面對一件優秀的當代藝術作品時，從圖像入手並不失為一種可行的方案。近年來，在一些場合與文章中，我已多次説過，所有藝術作品中的觀念與意義都是看不見的，而圖像與相關手法卻是可視的，所以，必須由圖像與相關手法去尋求作品的觀念與意義。與此相反的辦法，即撇開圖像與手法去片面地談論空洞觀念的辦法斷不可取。我過去持有這樣的論點，至今還堅持。下面，我將不揣冒昧地結合對一些優秀作品的解讀，談一談我的看法，不妥之處，還望同好批評指正。但是，我並不準備用帕羅夫斯斯基的圖像學方法。因為它更適用於前現代具有宗教與民俗內容的視覺文本，面對很多當代藝術作品往往會失效。所以我傾向於借鑒巴特爾的符號學方法，並努力將貢布裏希的“情境分析法”與之結合。
我堅持認為，在不同的當代藝術作品中，其意義有時會産生於圖像自身，有時又會産生於圖像與圖像、圖像與特定處理手法的關係中。所以，解讀當代藝術作品大致可分為三個步驟：第一是要從整體上把握作品的視覺呈現方式，並以文字加以描述；第二是要借助常識、經驗與資料去弄清“原圖像”（5）在歷史上下文中形成的內含；第三是要結合藝術家的藝術方案以及作品對應的歷史背景與理論觀點去對藝術作品作更深層次的意義分析。（6）因為在下面的行文中，我會根據不同的創作類型舉較多的例子，所以我將不嚴格地按照以上所説的三個步驟來一一解讀作品。比如，藝術家王度的白銅雕塑作品《模式》系列，先是將刻有6種文字的報紙分別揉搓成紙團，然後又對呈現不同形狀的紙團進行了幾百倍的放大。當它們並排出現在人們面前時，僅是巨大的體量效果就會造成一種震懾的力量。看懂這一點並不難，僅需常識與經驗便可，倘若聯繫一些著名學者，如鮑德里亞、詹明信、利奧塔等人對於現代媒體的反思批判，我們似乎可以得出如下看法：受權力與現代科技支撐的現代媒體工業無孔不入，已經成了改造社會、創造現實、控制大眾的巨大力量。在現代媒體中，現實成了虛擬現實與超現實，於是，大眾已經很難面對真實的現實了。難怪有人將現代媒體形容為“媒體帝國”。而藝術家故意放大媒體的做法，正好強調了這一點。相對來説，作品中的紙團形狀也用暗示揉搓行為的方式強調了人們對現代媒體的強烈不滿。
但是，並非所有藝術家都採用原形放大的藝術手法。經常有這樣的情況，當代藝術作品中的圖像其實是對來自於生活或文化物中圖像的變形化處理。這就要求我們在了解了“原圖像”的內含後，還要將其與作品中的“變形圖像”加以比較，以捕捉作品的意義。比如，面對藝術家張曉剛的當代油畫作品《大家庭》，我們或者借助自己的常識、經驗，或者借助資料的查詢，都可以清楚地知道，作品中的圖像就來自上個世紀50年代至70年代許多中國畫家庭都有的黑白合影照，但如果人們進一步結合當時的政治運作模式，以及當時流行的“革命工具”論與“螺絲釘”論思考問題，就可以體會到，藝術家故意以變形誇張的手法去突出人物木納的表情、刻板的形象、高度統一的服裝與髮式，乃是為了強調“極左思潮”對人性多元化的野蠻摧殘。前一陣子，我曾經看到有人寫文章認為，作品《大家庭》醜化中國人的做法是出於迎合西方的目的。這顯然很不負責任。因為該作品對應的是50年代至70年代的歷史框架。此評論正好從反面説明：只要離開了對於特定歷史背景與理論框架的了解，進而對作品進行隨意閱讀，人們肯定無法正確理解作品的內在含義。這與解釋學所説的作品多義性也絕對不是一回事。另外，我還要強調指出，在以上談到的兩件作品中，雖然兩位藝術家都以非常個人化的藝術方式表達了各自對特定文化問題的理解，但由於他們都分別採用了許多觀眾能夠共用的“原圖像”，亦即提供了進入作品的必要通道，觀眾才能與作品形成一種積極互動的關係。對於這一點，有些藝術家並不太注意，往往喜歡給一些圖像強塞一些意義，這就使他們的作品總是令人難以理解，必須引以為戒才是。
應該説，我在上面簡略解讀作品《模式》與《大家庭》時，已經在一定程度上涉及了“誇大”與“變形”的藝術修辭手法，而且以事實表明，藝術家採用什麼樣的藝術修辭手法必然與他想表達的觀唸有關。這與現代主義者總把形式追求當作目的的做法並不相同。當然，在當代藝術中，能採用的藝術修辭手法總是多種多樣的，遠不限於以上兩種，至少還包括挪用、並置、戲倣等等。所以我們解讀各式各樣的當代藝術作品，很重要的一點就是要結合不同的圖像與藝術修辭手法進行具體的、到位的專業分析，這樣，作品的潛在意義才有可能浮現出來。比如，在當代油畫作品《大批判》中，藝術家王廣義就巧妙挪用了文革期間的各種大批判報頭與國外名牌商品的標誌。由於這兩者在中國分別出現在改革開放的前後兩個階段，而且，前者帶有批判封資修，強調自力更生的意味，後者象徵著外國商品文化對中國的大舉侵入。所以當這兩者並置在一起時，就很好的實現了歷史的比較與文化批判。另一方面，作品還以揶揄的手法揭示了中國新興消費文化中的“崇洋風”與“拜物熱”。又比如，自從延安時期以來，大合唱一直是各個單位慶祝重大節日的重要活動，藝術家王勁松在1992年創作的油畫作品《大合唱》就以戲倣與搞笑的方式處理了畫中的圖像。那統一的服裝；做作的表情、姿態；還有紙型人與真人的相互穿插，無不有效地暗示了類似活動的滑稽效果與內在的荒誕性。從王勁松作品與其他藝術家創作的此類作品來看，傳統的搞笑文化似乎在當代藝術中有復活的趨勢。這與作家王溯的類似小説有異曲同工之妙。
接下來，我還要解讀幾件非架上的當代藝術作品。其目的是想説明，此類解讀方法並非只適用於架上藝術。按我的理解，無論是行為藝術、裝置藝術，還是影像藝術都運用了具體的圖像符號——只不過行為藝術與影像藝術使用的是連續與動態的圖像符號。它們各自指稱著不同的事物、人、事件，並攜帶著意義，因而完全可以被解釋。
現在就讓我們以藝術家黃永砯創作的作品《爬行物》為例。
我猜想，當一些人面對兼有行為藝術與裝置藝術特點的該作品時，由於清楚地知道洗衣機在我們生活的上下文中具有洗滌污物的含義，同時對曾經出現的文化大討論背景比較熟悉，所以就會從藝術家用三部洗衣機來清洗報紙與書籍的反常行為中理解作品是想表達清理、解構當代文化的想法。但是，他們將很難理解那出現于眼前的三個大紙堆究竟在暗示什麼。很明顯，這種“失語”狀態的出現，與人們缺乏相應的視覺經驗、知識背景有關，幾乎每個人都遇過類似的事情，解決的辦法唯有通過多種途徑去“補課”，如查閱資料、調查研究等等。好在這樣的工作並不困難，只要肯下功夫，人們很快就能發現，原來《爬行物》中的紙漿是由洗衣機將報紙與書籍攪拌而成，三個紙堆則按中國南方的塢墓造型，很像烏龜。在這裡，報紙與書籍的紙漿暗示著已被解構的當代文化，三個塢墓按照傳統習俗的説法，則含有死亡、靜止、長壽與爬行之意。於是，人們將可以從塢墓的傳統雙關語中理解作品是想表達文化永生與再生的含義。可惜後者對民俗的借用太偏了一些，不是很容易理解。加上塢墓的造型與大多數觀眾也有太大的隔膜感，不大利於解讀；所以“當代文化之墓”的視覺概念也比較難以成立，我們似乎可以由此判斷，作品在這方面的處理談不上很成功。
繼續下來的例子將是台灣藝術家謝德慶的行為藝術作品《打卡》。在這件作品中，藝術家將自己關在了一個鐵籠子裏，長達一年時間，並且每隔一小時打一次卡。由於用鐵籠子關閉一個人或讓一個人上下班打卡的行為，總會讓人有失去自由、失去尊嚴、失去人格的感覺。加上這些已成為人盡皆知的常識，所以，當觀眾將該作品中的兩種符號性行為加以建構時，就會質疑現代企業對員工的非人性化管理方式，甚至還會對現代人生活的“不能自主”方式提出疑問。行為藝術作品《打卡》是一件典型的將日常性行為進行非日常化處理的作品，也正是借助於這樣的方式，它巧妙地完成了意義上的轉換。
我當然還可以舉出更多的例子，比如至少還應舉一幅影像藝術的作品為例，因覺得大同小異，加上限于篇幅，就不這麼做了。總而言之，優秀的當代藝術家之所以一而再，再而三地創造出各式各樣的新圖像，根本目的還是要借助作品來表達他們對各類社會文化問題的看法，進而促進社會文化的健康發展。在具體的創作過程中，藝術家有時會向圖像注入較為清晰的概念、資訊與人生體驗等內容，有時則會向圖像注入他雖直覺意識到了，但又無法言説的超驗性內容或想像性內容，甚至還有潛意識內容。很明顯，後面的情況更為多見。作為當代藝術批評，就要應對一切新的挑戰，並有所發現、有所創造，進而以盡可能合適的解讀方式去揭示隱藏在作品中的深層含義或潛在資訊，爭取在作品與觀眾之間建立起溝通的橋梁。阿瑟·C·丹托説得很好：“批評家幫助觀眾理解作品的時候，通過參照這些藝術家力圖表達的東西，也幫助他們理解他們自己和他們的世界。今天的藝術不單單是為了鑒賞家和收藏家。它也不僅僅是為了那些與藝術家享有共同文化和民族性的人。藝術世界的全球化意味著藝術向我們表達的是我們的人性。”（7）我相信，在很多時候，真正好的批評都會超越藝術家的意圖，並從歷史與現實的角度，使作品得到更加富有意義的解釋。藝術家的一些直覺行為也會隨之上升到理論的高度。這樣不但會為當代藝術史的建構做出第一級的評價與挑選，只要達到一定的學術高度，還會為藝術史家們日後的寫作提供必要的文獻資料。當然，優秀當代藝術作品的意義並不存在唯一性。其實也沒有一種解讀方法能夠使大家對同一作品産生一致的看法。因為作品的意義總會隨著語境、用法、個體和境遇的變化而變化。因此，我在上面對一些作品的解讀，也只能算是一己之見。但不管針對某一作品還有多少種解釋，那也必須在作品具體圖像與相關手法所提供的大致範圍內進行。否則就只能是談談而已，不必認真對待。（8）
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