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自1949年以後，文學藝術在中國始終是主流意識形態的一部分，是對人民進行思想教育的工具。特別是油畫，由於它的逼真效果，往往用來再現中國革命的歷史場景，歌頌黨和國家領導，頌揚勞動人民的幸福生活。革命美術形成了一種固定的模式，要求畫家以理想化的寫實技法歌頌革命領袖和工人、農民、士兵。它要求人物形象高大健壯，色彩“紅、光、亮”，造型舞臺化。這實際是一種虛假的浪漫主義繪畫，它的思想來源可以追溯到列寧文藝思想對中國美術的影響，列寧在1905年就認為，文學藝術應該是無産階級革命機器上的齒輪與螺絲釘。這種將藝術作為政治鬥爭工具的革命美術在1976年延續了一個短暫時期後逐漸消失，而藝術要為政治服務的文藝思想並沒有就此消失。1979年以來的中國社會是近現代中國歷史上發展最為迅速、變化最為巨大的一個重要時期，中國在政治、經濟、文化等各方面的對外開放與改革，深刻地改變了中國社會的結構與中國人民的精神面貌，也對中國藝術的發展産生了重大的影響，至此，中國當代美術走出了相對封閉的傳統體制，在一個更為開闊的文化視野中展開了新時期中國美術的創作潮流，涌現了許多在思想內涵與形式語言上都銳意求新、反映時代進步的優秀作品。這些作品既是中國社會進步與變化的歷史見證，更是中國優秀的傳統文化在新時期的創造性的延伸，它們已經成為中華民族文化價值與人文精神的物質載體，具有很高的社會、歷史、文化價值。
20世紀80年代，中國藝術進入了一個日漸開放和活躍的時期。從政治性的主題爭論到對藝術自身的規律認識，使藝術家從僵化的束縛狀態中走出來。先是人體美的討論，當時的美術創作和出版物，出現了相當多的油畫人體作品，因其逼真而引起社會的強烈反應，有人痛罵油畫家是“流氓”，中國社會再次面臨啟蒙與民主的文化普及。人體美術的發展，實際上也是藝術中人性的表現，而人性是“人民性”的重要組成部分。曾經留學法國的油畫家吳冠中和留學蘇聯的理論家邵大箴分別撰文，指出造型藝術離不開對人體美的研究。應該説，這一時期的美術理論發展，促進了中國美術家對於人和人性、人道主義的認識，使得美術創作中的“人民性”問題變得具體起來。
羅中立 《父親》
1981年第1期《美術》雜誌發表了青年油畫家羅中立的作品《父親》和陳丹青的《西藏組畫》，以後的歷史證明了這些作品在中國油畫發展史上的重要性。羅中立的《父親》以領袖像的巨大尺寸描繪了一位飽經苦難的老農，他的佈滿皺紋的臉和粗糙的雙手，展現了中國農民的苦難、馴良和誠實。圍繞《父親》曾展開激烈的爭論——是否應該展示中國農民的苦難生活?而陳丹青的《西藏組畫》以質樸厚重的油畫肌理與筆觸表現了西藏牧民強悍的生命，將古典油畫語言自身的特性和力量充分展現。藝術家完成了從英雄到平民的轉變，農民與市民成為繪畫的主體。自羅中立和陳丹青之後，中國油畫界出現了一種“生活流”的繪畫潮流，這種繪畫以人道主義的眼光來看待中國農民的生活，表現鄉野質樸、粗獷的原始之美和人情的溫柔、人性的尊嚴，使藝術從權力鬥爭的工具回歸到普通人的日常生活與心理狀態。從這一意義上來説，《父親》和《西藏組畫》都可以看做新時期美術中的重大題材創作，並且隨著時間的流逝，因為它們真實而深刻地反映了那個歷史時期的人民生活與精神狀態，而越來越具有反映中國社會變遷的現代史意義和美術史意義。
“傷痕美術”所具有的正義感與批判意識是新時期美術的重要社會價值，它與整個中國在歷史的層面上進行文化反思的趨勢是一致的，回顧、沉思和反省的因素是十分鮮明的。實際上，具有“傷痕”意味的美術還包括歌頌革命領袖與具有反抗精神的人民英雄的作品，例如紀念已故的周恩來總理的作品，這些作品都反映了人民群眾追求正義和光明、與邪惡作鬥爭，維護人類良知的道德精神。總之，在20世紀80年代早期，人道主義思想成為中國美術界創作的重心，它不是對西方人文主義傳統的簡單轉述，而是藝術家重新關注普通人的命運，關注現實生活，這是中華民族經歷了社會動亂和災難之後的自然趨勢，它具有啟蒙主義的意義。
90年代後期，中國美術逐漸疏離了有關人民和集體的宏大敘事，轉向更為日常化、生活化的圖像表達。這是因為社會經濟發展的迅速，物質生活的改變成為民眾關注的重心，個人的利益訴求和表達，公民積極參與社會改革成為時代的主旋律。有關藝術家創作中的個人性，以及當代藝術對於個體經驗和價值觀的重視，使得20世紀美術創作中的“人民性”在90年代後期發生了具有時代意義的重要變化。青年電影導演賈樟柯的一段話生動地揭示了這一具有時代意義的價值觀轉變：“中國觀眾或者説讀者，以及整個文化，過去非常習慣站在集體話語的角度面對文本，而那些文本所提供的也是集體話語在談論的東西，它們互相有一種咬合，一種對應。到了上世紀90年代以後，創作逐漸轉變到個人色彩很濃的狀態，包括電影，個人經驗變得很重要，個人所選擇的美學方法，個人所選擇的話語，不可能像以前那個時代那樣集中。然而，創作改變之後，整個文化的慣性導致它與創作文本咬合不上。對觀眾而言，很難在短時間內適應如此不同的文本，最簡單的反應就是‘他不知道你在説什麼’。以前的電影知道在説什麼，比如血總是熱的，改革是雙刃劍，黃土地那是民族的根，紅高粱是生命的自由奔放……當主體創作呈現極端個性化的時候，當找不到直接對應關係的時候，當文化提供千差萬別的個人感受和個人觀察的時候，就出現了‘看不懂’。這個看不懂並不是指故事，故事都看懂了，實際上是沒有找到一個熟悉的解釋框架。正是從這個意義上説，我們整個文化要慢慢適應個人主義，而不是盲從，要慢慢學會面對個體的真實反應。”〔3〕
進入21世紀，中國政府轉變執政理念，“和諧為本”，“執政為民”，越來越關注於民生、民主、民權，在下決心以巨大的投入進行醫療、住房、教育這三大改革的同時，對於社會弱勢群體的生存也給予了充分的關注。與此同時，在發展生産、提高人民物質生活水準的同時，在文化藝術方面也投入巨大的人財物力，在保護文化遺産、普及大眾文化和創造精英文化方面做出了前所未有的成績。
2008年的四川汶川大地震空前地激發了中華民族的凝聚力，中國人的表現獲得了世界的讚揚。一個最重要的原因，就是我們在巨大的地震災害面前，始終把人的生命放在第一位，把受災人民的安危、利益、感受放在第一位，個體生命的價值得到了空前的尊重。親臨抗震救災第一線的溫家寶總理説，只要有一線希望我們就要做百倍努力，這句話道出了全國人民的心聲，表達了舉世認同的一個簡單道理，感人肺腑。因為它在中國第一次傳達了一個全新的理念，那就是“以人為本，人的生命高於一切”，這是一個具有普世價值的根本理念。“同一個世界，同一個夢想”，2008年8月奧運會的舉辦同樣證明了全世界人民具有某些共同的價值與理想，諸如關注生命，關愛親情，熱愛和平，追求民主，和平共存等。這些價值理想，在新中國美術的發展進程中或隱或顯始終存在，值得我們深入研究。
我們研究新中國美術發展中有關人民與歷史的創作，就是希望通過研究1949年以後巨大的社會制度變化，1979年以後的經濟制度與意識形態的重大轉型，探討中國藝術發展的基本走向。中國藝術家關注社會、關注現實的理想，落實于中國人民的生存與發展，具有濃厚的民生理想與民主追求，實質就是在人性、人道、人本三個不盡相同又互為聯繫的方面追求具有普世意義的人文主義理想。
20世紀的中國歷史，是中華民族從落後挨打到不屈抗爭進而圖強崛起的歷史，這就決定了中華民族的文化藝術發展的基調，並且形成了中國近現代美術不同於西方現代美術發展過程的獨特性。這種具有“後發現代性”特徵的中國現代美術，有許多不同於西方現代美術的多元文化價值。除了它所特有的注重主題性與思想性的意識形態特徵，也有著獨立的藝術語言的發展軌跡，前輩藝術家在艱難的歷史環境條件下，在諸多限制的文化空間中，發展了具有東方美學氣質的中國現代美術，這是值得我們深入研究並繼承的珍貴財富。由此，新中國美術的社會學重心，始終與新中國歷史上的重大社會轉折與事件相關聯，不僅關注人民在每一歷史發展的重大時期的集體表現，同時也從微觀角度關注人民在日常生活中的喜怒哀樂、悲歡離合。作為現當代美術史研究的基本任務，分析新中國成立以來具有重要審美價值並能深刻反映中國人民精神狀態的代表作品，圍繞具體的歷史社會背景，深入研究並挖掘這些作品及藝術家的人文精神與藝術語言的創造價值，揭示這些作品與藝術家在20世紀中國現當代藝術史中的相互關聯，將會揭示人民在創立和建設中華人民共和國的歷史進程中所具有的偉大作用。（作者：殷雙喜 中央美術學院《美術研究》副主編）
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