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現在看起來，姜吉安一直把自己限制在畫室題材的範圍內就一點都不奇怪了，因為那些基本的母題——幾何體、靜物——已經足以為他提供一個思考的平臺，因為他所思考的問題本身就是藝術表徵制度。在這裡，一個專注于視覺本體問題的藝術家聽起來就像是一個形式主義者，但是視覺本體並不等於形式，尤其是，對視覺本體問題的研究不同於審美的形式主義。審美形式主義必然地導向一種語言的煉金術，這使得藝術實驗的目標是為了形成一種個性風格，而討論視覺本體的藝術實驗，或者説觀念的形式主義恰恰是要去除藝術家的個人性，因為這種藝術實踐的旨歸是反思藝術本身，而不是塑造某種“個性”神話。因此，姜吉安最終把日常的場景、畫室題材與“普通”的素描技法這些因素綜合到一件作品中，則是一件理所當然了事情了。
《兩居室》花了姜吉安兩年的時間，他營造了一個純粹的光影法的空間，在這個空間中，光影是被畫出來的，而不是來自真實的光線。所有物體的表面都被描繪出明暗調子，而為了更好地突顯出明暗色調，物體都被處理成白色，就像石膏模型一樣。實際上，姜吉安也放置了一些美術教學中經常用到的石膏模型（幾何體與頭骨），而其他物品的擺放也採取了美術教學中常見的靜物組合樣式。美術學院的教學用各種石膏模型或靜物作為寫生的對象，是為了把三大面、五級調子、空間、透視、質感、解剖等等視覺觀念——美院叫做觀察方法——灌注到被教育者的頭腦中去，讓他們以這種視覺觀念來觀看事物，直到他們意識不到觀念的存在，而變成一種觀看的本能。在某種意義上，美術教育就是要把一種視覺表徵制度轉變成不為人所察覺的意識形態，其本質是一種話語規訓。
話語就是要把“現實”隱藏起來，它試圖讓人們按照它規定的方式去看現實，並試圖讓人們以為他們看到的“現實”就是真相。在藝術史上，自然主義的觀念即這樣一種話語，因此，諾曼·布列遜認為自然主義所建構的藝術再現了現實的觀念，本質上只是塑造了一個知覺共同體，當人們都以自然主義的“語法”去觀看現實的時候，藝術就仿佛是真的再現了現實本身，而“再現”本身則被隱蔽了起來。
光影法正是自然主義觀念在繪畫史中最重要的手法，從宙克西斯畫葡萄的故事（據説他用光影法描繪的葡萄甚至騙過了小鳥的眼睛），到達芬奇用“薄霧法”踐行的“鏡子説”，再到卡拉瓦喬對光影語言的出色運用，光影法是畫家們獲得“逼真”效果的第一法寶。
有意思的是，在姜吉安所營造得充分展現了“光影法”的空間中，即當他把光影法這種視覺表徵制度直接使用在自然中的時候，這種視覺表徵制度卻沒有建立起“逼真”的效果。在《兩居室》中，物體由於太符合光影邏輯，反而顯得虛假，另一方面，姜吉安刻意把不同組的物體描繪成不同的角度的受光狀態，這使得光影法所建構的“空間”處於相互矛盾的狀態，使觀者覺得非常荒誕。尤其是當觀者在室內走動的時候，視點的移動會使他們誤判物體的空間關係，因為空間知覺與光影邏輯之間錯位了，直到觀者擺脫光影視覺意識形態，正常的視知覺活動才會恢復，在這個意義上，光影法本身的話語性就被揭示了出來。這麼説來，在姜吉安的視覺實驗中，就很巧妙地潛藏了對視覺表徵問題的討論——他不關注社會表像，卻獲得了一種內在的批判性。
波德里亞講過一個故事：有一次，馬克斯·恩斯特畫完自家院子的風景後，卻發現少畫了本來有的那顆樹，於是，他砍掉了那顆樹。實際上，這也正是姜吉安在講的故事：現實在模倣藝術，而不是藝術反映了現實。
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