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透納繪畫作品珍品展于4月24日至6月28日在北京中國美術館舉行。
桑塔耶納在《英倫獨語》中寫道，“英倫是片非凡的霧靄之地。明瑩的霧氣無所不在，使距離變短，將遠景放大，使熟悉的物體變樣，將偶然之物調和起來，給美麗的事物蒙上神秘色彩，使醜陋的東西生動如畫。大街小巷都成了濕漉漉的鏡子，將囫圇一個世界割裝成無數的碎片，倒映在鏡中，化成一顆顆珠玉，竟比真正的寶石還要令詩人著迷，因為它們是虛幻的，只可傾心而不可擁有。”
這段話，用來解釋透納的繪畫再合適不過。桑塔耶納在書中還流露出對英國流連忘返與愛恨交加的感情，充滿哲思。他提到透納，稱其風景畫中有“一種空靈飄逸的美”，也順帶貶抑一下英國繪畫，稱英國畫家“企圖把人類主題理想化的做法”讓人忍俊不禁。
英國的繪畫、音樂在世間地位如何，木心在《瓊美卡隨想錄》中如是説，“英國文學家之多、之大、之了不起，使英國人不以少出畫家少出音樂家為憾，他們安心認命，反正英國文學是舉世無敵蓋世無雙的了。”這裡有個時間點，木心講的，應該是20世紀之前的英國。到了20世紀，英國大畫家、大音樂家輩出，單把培根與布裏頓這兩個名字拿出來，與德國、奧地利與法國的藝術家相比較，一點也不遜色。
這幾天，媒體簡略報道透納畫展，説這個19世紀的英國人，是與凡·高、畢加索比肩的大畫家，有點盲人摸象，言過其實。也許，從另一個角度認知透納的繪畫是正確的，在當下這個“失樂園”的世界，透納的藝術顯示了來自神秘主義的分量與價值；他的畫作是對混亂失語的當代美術的匡正，尤其對不知經典為何物、一頭扎進裝置霧水的藝術家，有正本清源的效果。
關於透納在美術史上的定位，法國人德比奇的《西方藝術史》把他放入浪漫主義一派，認為其繪畫表現了對自然的抒情看法，把令人不安的自然力量，創造性地引入了畫面。德比奇對透納的定位出於橫向，沒有講透納畫作背後的生命哲學，以及這一生命哲學在當下的意味如何。也就是説，包括德比奇在內的許多美術史家，仍把透納當另類畫家看待，輕描淡寫，幾筆帶過。
透納的繪畫，展現了光和霧的奇觀，每幅畫都像藏在一個自然的謎面深處，內在的恐懼、死亡與不安感流溢其間。他無心表現客觀的自然世界，更不挖掘法國畫家擅長的甜美詩意；透納傳達了充滿現代預兆的個人生命裏的大海、山巒與海難，是帶有象徵意味的心靈圖像。觀眾讀解其畫，會強烈感到逝去的、詭異的心理景象，與今日商業與科技語匯解釋下的大海、山巒與世界，有強大反差。透納的圖畫，仿佛心靈藏于其間的精神母體，水霧呼吸著，撲面而來，光芒在霧霽裏像眾神一般活著。
從技術上看，透納的畫面多采用平涂，畫風到晚年産生變化，具體的物象越來越少，美學理念與印象派遙相呼應。他以繪製水彩畫的方法繪製油畫。與同時代的大師相比﹙戈雅癡迷于幽暗世界，德拉克羅瓦表現文學化的悲愴史詩，安格爾留戀新古典主義﹚，透納是自然神秘的歌者，與華茲華斯、拜倫等詩人的詩歌有異曲同工之處。透納登場，改變了英國繪畫在歐洲不能佔據一席之地的格局，諸多霧中風景還需當代學者與批評家重新解讀與認知。
今天，能與透納對位聯想的英國畫家是培根。作為完全、徹底的現代派，培根熱衷表現詩人艾略特所寫的人的荒原世界。這是一個從自然母體裏跌落、重重摔到地上、在世界裏滿是創傷的現代人，畫面充滿世界的威脅與暴力。用培根自己的話説，他的繪畫題材全部應和了葉芝的一句詩：“醜陋的怪獸，終於等到了時候，爬到伯利恒來投生。”他與透納的畫面，都有一種英倫大霧裏的不安感。但透納的不安，是“在”的不安；培根的不安，是“不在”的不安。19世紀與20世紀在此有了分野，透納與培根兩尊雕像，在英倫大霧裏仿佛成了一尊，可作兩面觀看。
英國美術史家貢布裏希有言：“以前風景繪畫一直被看作是藝術的一個小分支，尤其是以畫鄉間宅第、花園或如畫的景色之類的‘風景圖’為生的畫家們，並不被真正當作藝術家看待。十八世紀晚期的浪漫主義精神多少起了一些作用，促使這種態度發生了轉變，而且有一些偉大的藝術家，一生的目標就是把這種繪畫類型提高到高貴的新地位。”貢布裏希認為，透納是一個“大膽的畫家”、“高超的舞臺總監”，畫作如同一幕幕自然的史詩劇，讓人為其神秘世界的崇高與壯麗懾服。
透納畫作2009年春天在北京開辦展覽。據説，這是泰特畫廊在亞洲最大規模的展示。這種級別的展覽，沒能引起觀眾強烈的反響。也許，大多中國美術愛好者對現代主義以前的經典畫家缺乏熱情，認為培根闡釋的圖像世界更讓人親切。神秘主義者歷來在我們這片文化土壤上命運不濟，被透納感召的中國畫家自然少之又少。在凡人凡事撕開了才好言説的當下，不可撕開的透納是難以言説的。中國人對內在心靈與自然結合的奇異景觀早就不好奇了，這是一個人人惟恐落伍，拼命在美學上向前的時代。
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