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劉小東早期的作品中，同樣有專注于表現經濟發展過程中人們精神上的空虛與無聊的主題。作于1998年的《燒耗子》，表現了兩個站在河渠邊的少年在燒一隻耗子的情景。其中一人手握住那根撥弄它的小木棍，他們的腳下是一隻已經點燃的耗子。顯然兩人在捉耗子之前曾進行了一場歡快而激烈的戰鬥，以至於他們的臉上都露出邪惡的微笑。這幅畫讓我們聯想起賈樟柯電影中小武——一個終日在街頭遊蕩的小偷的形象：同樣是穿著可識別的那個年代獨有的鬆垮的西裝、手插在褲兜裏裝酷的動作、還有那種卑微但倔強的小人物共有的精神狀態。韋啟美曾把畫中人物設想為兩個打工仔，認為他們在休息日進行一場燒耗子的狂歡正好宣泄和消解了工作中的壓力，同時也藉此打發掉無聊的心境[10]。卡倫·荷妮説:“神經症不只是由於偶然的個人經歷才産生的，而是由我們生活于其中的特定的文化處境所産生的。”“我們的文化使生活于其中的個體産生了大量的焦慮。”[11]無論是《小武》中試圖尋求親情、友情、愛情，但最終還是由於偷東西被拷在街中心被人圍觀的小武，還是在河邊麻木地《燒耗子》的兩位青年，在本質上，都是在現實生活在底層的一群精神空虛、無所依託的人們的無奈之舉。藝術家正是通過對底層人群的精神世界的放大鏡似的描繪，真實而冷靜地體現了時代賦予個體的壓力，以及個體人格在壓力下的逐漸扭曲，起到籲請社會關注的邊緣群體的效果。
從創作主體的角度來看，有關三峽的藝術創作看起來是兩位藝術家一次雄心勃勃的自我超越：畫家於此跳出了日常生活的小圈子，轉而關注于更具時代感或歷史意義的表達。導演脫離了總是再現記憶中的歷史的窠臼，轉而關注于當下正在發生的並將成為歷史的現實。從內容上來説，這是一次有計劃有目的的藝術行為：劉小東在兩年時間完成並命名為《溫床》的繪畫項目，該項目分三部分。第一部分：2005年在三峽的夔山周圍從當地請來的12個農民作模特進行現場寫生;第二部分：2006年在泰國曼谷的唐人畫廊請來12名泰國女性現場寫生並展覽;第三部分：兩件作品及其現場將參加雪梨雙年展。聯繫中國農民與泰國女性的是一個巨大的床墊(在具體實施過程中，由於某種原因，原計劃的12個人變成11個)。《東》是記錄劉小東這一創作過程的紀錄片，它與《溫床》一樣，成了這個計劃不可分割的一部分。
這是一個關注城市化進程中移民的生存狀態話題。無論是三峽工程中因國家建設被動遷移的農民，還是泰國農村因嚮往物質世界而主動來城市工作的酒吧女，他們都是劉小東所希望的“是一些有社會痕跡人”，與以往用照片在畫室創作不同的是，這次是用在實地寫生的方法，用近距離接觸的方式，把自己變成和他們一樣用體力工作的移民，延續一直以來他對於現代化進程中社會現實的關注。變的是對象，沒有變的是角度、立場和趣味，藝術家所特有的敏感，使他隨時能找到時代新的東西。“他總能把握住時代裏最精神性的東西”，賈樟柯如是説。
至於劉小東為什麼選擇這個項目時，他談到：
我總是害怕——自己覺得好像成了點事兒，然後就變得嬌氣起來。所以我總是願意往下面跑一跑，讓自己變得不重要一點，不那麼自以為是一點。藝術家只有跟當地的生活發生某種關聯，創作出來的東西才可能更新鮮，更有力量。假如不去三峽，我也許會去其他類似的地方。在北京被很多人關注著，身為畫家，自己感覺還有點用，展覽、採訪、出書……而當我面對三峽，面對那些即將被淹沒的小縣城時，你會感覺自己一點用都沒有，虛榮的東西沒有一點意義。這個時候你就會重新思考許多問題。如果藝術總是被當成神聖殿堂裏面的貢品一樣被封著，那人就會變得空虛。而在三峽那裏，藝術品還沒有一個床墊值錢呢!還不比一個床墊對人家更有用呢!我們改變不了任何事情，對人家形成不了任何影響。我想把自己往低處降一降，不要把自己太當回事了。[12] 劉小東的謹慎是當代藝術家中少有的優秀品質。在當代藝術中，個性是每個藝術家都必須要有的東西，是“藝術”的前提，劉小東的作品風格更多的是受英國“新寫實繪畫”領域的代表人物盧西恩·弗洛伊德的影響。弗洛伊德是一位用繪畫來表現他所感受到的人的精神世界的畫家，“以傳統的古典圖式，尋求對生命意義的道德倫理的反映”[13]是他的繪畫特徵。同時，他還是一位以表現身邊的普通人的生活的現實主義畫家。弗洛伊德曾説：由生活入手進行創作從未阻礙我，相反，我感到更自由，我能掌握專橫的記憶所不允許的主動權。我希望自己的作品再現真實，但不是機械的再現。劉小東也有類似的表達：“我將自己心中的‘內容’直接插入他們當中，現實本身是一種樣子，我們重新組合又成了另一種樣子。這就和傳統現實主義産生了某些差異，看後讓人幽默之餘又心有餘悸。”[14]例如，在其作品《青春故事》中，前景是晚霞中一群瀟灑的青年，中景是一個孤獨地倚在墻上的詩人，遠景是一片污染的天空和隨風飄揚的紅旗。是一種“雜糅了三份古典、三份現實、三份浪漫，外加一份觀念”[15]的新現實主義風格。從其描繪室內場景的《晚餐》、《澡堂子》，還是描繪社會圖譜的《違章》、《垃圾火》等作品都可以看到這種風格化的痕跡。劉小東以一種不動聲色的甚至於冷漠的方式描繪身邊瑣碎的生活瞬間以及不加修飾的真實，讓這些普通的生命呈現其坦蕩於世的感受。但由於在塑造人物時是用強烈的、飽滿的、剛健的語言來觀照顯示，因此這種感受就呈現出一種積極的狀態。無論從技法、風格、觀念等方面來看，劉小東都是一位成熟的畫家。為了不在以往的問題上兜圈子，以致成為被規定成某種類型的藝術家，藝術家必須時常提醒自己保持清醒的頭腦，在實現了個人語言風格的追求之後，藝術家首要的便是在意識形態上向固有的某種模式挑戰，這確實是一種難得的勇氣。
但是，對於一個藝術家來説，總是堅持一種藝術觀念是不可想像的，不受外部影響也是不可思議的。長期堅持的對於“現實主義”的尊重，並未能使劉小東或賈樟柯超脫于市場之外，反而成為他們得以在市場中屢屢引發波瀾的最大助力，這又反過來促使他們主動地尋求市場，最終在市場的迷霧中，與他們跨越集體與個人之間的斷橋的初衷漸行漸遠。
三 《東》：《溫床》的“溫床”
如果説上個世紀八九十年代的社會與文化的歷史巨變使得這一代年輕人産生的空虛與無聊感是這一時代整體的精神特徵之一的話，那麼九十年代中期以後的時代特徵是什麼呢?那就是中國的工業化和城市化迅速發展的進程，導致了大批工人下崗，農民進城打工。一方面，精英強國的夢想正在一步步實現，另一方面，中國絕大多數的人們正在為自己的人生夢想艱苦奮鬥。從改革開放至今，短短的三十年時間，中國的經濟不但有了質的改變，中國的社會各階層也有了明顯的變化。除去公務員與國有企事業單位的員工之外，白領作為一個自由階層正迅速崛起，藍領的隊伍也在工業化的進程中不斷壯大。在市場經濟的浪潮中，傳統的道德體系被商業社會的逐利思想進一步消解，曾經的集體主義被個人奮鬥完全取代。勞倫斯在論述個人意識與社會意識的關係時説：“人一旦意識到了自我，就不復成為他自身了。”按照他的解釋，“一當我或你，我或它這些概念進入人的意識，個人意識便被社會意識取代了。”[16]當藝術家在關注個體，籲請社會對個體生命予以尊重的同時，洋溢在藝術家藝術觀念中的個體意識也不可避免地受到新的社會意識的影響，於是，嚴肅的藝術創作終於蛻變為市場的商業秀。紀錄片《東》的拍攝和油畫《溫床》的創作，在其現實主義的嚴肅外衣遮掩下，成為一場成功的“藝術秀”。
1993年開始動工的三峽工程，是這一場“藝術秀”的大舞臺。為期17年總預算超過2000億人民幣的三峽工程將建成世界上最大的集防洪、發電、航運為一體的長江三峽水利樞紐工程，解決中國經濟迅猛發展所需求的能源危機問題。然而，這一工程設想70年，勘查50多年，論證40年，曾牽動著歷屆治國者的神經，因爭議而産生的相關文獻可以用海量來形容，三峽工程也形成了世界上最大的水庫淹沒區，許多歷史文化遺跡將從此淹沒水下，同時，它還造成了世界上最大的移民浪潮，官方最初估計在110萬左右，到2007年2月已經達到140萬，而且隨著三峽庫區水位線的增長，到2009年工程完工這個數字還會擴大。“這個地方比中國任何一個地方都更難以言説，就是它的合理性與不合理性，進步性和落後性，人的那種困難和人的樂觀，人的生命力和人生命的被壓制，所有這些都混雜在一起，很難用簡單的語言來表達。”[17]正是這一地區的複雜性特徵，引起知識分子的強烈關注，“在長江水漲上來之前，文化人想著法兒試圖續上詩城的“文脈”;考古者不知疲倦地奔波，夢想挖盡古城輝煌的歷史遺存;記者們也一身塵一身雨，盡力為千年的滄桑留下珍貴的文本……”[18]劉小東用繪畫、賈樟柯用電影來關注三峽，本身是一種以藝術的方式延續歷史記憶的行為，但整個行動中流露出的明顯的“策劃”痕跡，卻讓人有發現了一場陰謀的感覺。
《三峽移民》的歷史視角很容易讓人聯想起劉小東1991年創作的《合作》，這是劉小東為了逃離“只畫身邊熟悉的人”的定論而自覺突破自己的嘗試。畫面是以1960年代的一個國際共産主義會議的照片為原型，描繪一個開放式的又相對靜止的簽署合作協定時的瞬間場面，畫家把個人化的意識從生活中分離開來，以主觀化的構圖與色彩來組成畫面，用以剖析中國1980年代以來，打開國門之後人們發現，自身的落後與外部世界的繁榮之間巨大的差距，並由此所形成的心理上的複雜變化，凸顯了時代政治背景之下的人的精神面貌。這張畫的尺幅在當時他的畫中是最大的，1.8×2.3米，這樣大尺幅的作品在20世紀90年代初的畫壇也是絕屬少有的。之後畫家就擱置了這類歷史性、社會性題材，直到2003年開始畫三峽。然而，考察劉小東的藝術軌跡，他的繪畫題材從最初的純粹個人化生活圈子，到偶爾的歷史性話題，再到長達四年的對三峽移民這一政治話題的關注，完成了一個藝術家從刻畫個體在現實生活中的溫和反叛，到關注社會歷史題材的群像中的娛樂化傾向的轉變。如果説，他的《燒耗子》、《田園牧歌》等作品還具有傳統“現實主義”的社會批判意義的話，那麼，在他的《溫床》以及以前的幾幅三峽題材的作品中，已經看不到作者所宣稱的那種“人文主義”，也看不到忻東旺作品中那種讓人震撼、直逼人心的農民工形象，我們看到的僅僅是用粗糙的筆觸、表演式的方式所塑造的一個概念化農民工群像，所不同的是，他們和三峽這一背景結合了起來，如同劉小東2003年在北京創作的《三峽大移民》一樣，是一種脫離現實的再創造。這也正符合傑姆遜對現實主義的定義：“現實主義不是對現實的真實描繪，嚴格地説，現實主義乃是一種實踐，是發現並且創造出現實感的一種方法。”[19]而之所以出現這樣的情況，無非是“在很多情況下，人們經常發現，藝術家和策劃人往往對作品本身沒有太多的興趣，他們的興趣在於作品可能給自己帶來的別的東西”[20]
這正如易英在《社會變革與中國當代美術》一文裏所説：
少數幾個政治波普(也稱潑皮玩世現實主義)藝術家在商業上的成功實際上使他們成為在中國先富裕起來的新貴，這樣就形成了一個有意思的現象：他們越在中國保持一種邊緣的身份，就越能獲得西方資産階級的金錢，越獲得金錢就越在中國過上資産階級的生活。無論如何，成功的政治波普樹立了一個榜樣，促使更多的藝術家投入其中，他們到處收集政治符號、政治標示、領袖形象、錢幣、軍人、警察等，甚至包括普通中國人的形象，經過波普畫的醜化處理後，都可以成為政治波普，然而目的只有一個——金錢的追求。[21]
我們注意到，新生代的出現是在85新潮的思想解放運動在藝術上的失敗之後，市場經濟悄然興起之時。他們採取一種中庸的姿態，用寫實的手法表現自己在這種現實環境中的困惑，從而成就了妥協官方與市場的一種新學院風格，同時，隨著西方資本的涌入，各種展覽、評論的輪番上陣，拍賣場上的水漲船高，畫商與收藏家的青睞，使得新生代成為藝術市場上的寵兒。然而，市場是把雙刃劍，一方面，市場滿足了藝術家進行藝術探索的自由，使藝術家有條件進行藝術再生産，卻失去了他在現實社會中的批判動力與對象;另一方面，經濟上的成功成為衡量藝術家藝術價值的一個標準，使藝術家失去藝術探索的勇氣，自覺成為機械複製時代的鏈條，自然就很難實現他在現實社會中的批判動力與對象。這樣，對於意識形態的日益淡化，最終成了藝術家謀取個人利益的符號與手段。同時，新生代作為一種寫實風格，大量採用照片、廣告等大眾文化的手段，因而也具有大眾文化的特徵。就《溫床》而言，它已經不僅僅是兩幅油畫作品，而是與記錄片《東》以及賈樟柯同時期拍攝的故事片《三峽好人》，共同構成了一個立體的作品，它是當代藝術與商業以大眾文化的面貌出現的消費品，表現出強烈的娛樂化傾向。就在劉小東2004年創作的《三峽新移民》拍到當代藝術成交價的最高記錄的兩天后，劉小東按計劃銷毀了他一個多月前的新作，這個畫在南新倉“新北京畫廊”墻壁和柱子上的叫作《多米諾》的作品，畫了很表明時尚的5個女孩和5個男孩，每對男女畫像之間的地面上擺了一長串多米諾骨牌，以示它們可以隨時被推倒。這是與批評家尹吉男和作家阿城一起分別以自己的方式創作的作品，旨在引發人們“對社會秩序、對金錢和藝術矛盾思考”[22]。這種藝術行為除去策劃者的觀念，其外在形式本身就是一場行為藝術表演秀。對此，我們尚未見到他們三人做過什麼辯解，隨即又發現劉小東在“秀場”的又一次成功亮相——這年年底，劉小東在廣東美術館展出《溫床》期間，劉小東除了做講座，接受採訪之外，最受媒體關注的是為台灣媒體紅人林志玲畫肖像，這幅美人肖像已經由一家法國畫廊收購後贈送給廣東美術館。至於為什麼會畫林志玲，劉小東的解釋是“我的出發點是推動美術館機制的健康發展，吸引更多的普通大眾前來進行藝術熏陶，這就需要從點滴做起，就需要借助他們熟悉、感興趣的人和事來引導。”[23]現在，明擺著的是，通過給林美人畫像，畫家劉小東也受到了媒體的追捧。雖然這次活動安排的十分低調，但是在今天媒介如此發達、資訊到處亂竄、傳播無所不在的地球村全球化網際網路時代，我們都知道這樣一個事實：即便是低調，但只要有“熱點”，傳媒的強大功能都能夠毫無阻礙地將之顯現。
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