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在日常的交流中，我們很少用“拜物教”(Fetish)這個詞彙。因為這個詞來源於西方，是法國哲學家德·布羅斯(Charles De Brosses)于1757年創造的。儘管作為一個文化學術語的“拜物教”姍姍來遲，但人類對“物”的崇拜或“拜物”的行為最早可以追溯到原始社會。由於缺乏科學的思維，無法解釋自然世界的奧秘，原始人為了驅除心中的恐懼，他們幾乎是出於本能地將對不可預測的未來的擔心與焦慮，以及自身的需求與某些自然界的事物發生聯繫，他們將一些具有不可知力量的特殊物質對象人格化，為“物”賦予一種神秘的力量，或者將其作為神靈來崇拜。簡言之，“拜物” 就是人類將人的本質投射到物的身上，通過“物”來證明自我的存在;而“拜物教”就是將人“拜物”的行為儀式化、宗教化。當然，“商品拜物教”和原始人的“拜物”觀念是有本質區別的，這種區別主要體現在“物”本身發生了變化。馬克思最早發現原始拜物教的運作邏輯完全符合當代政治經濟學中由商品建立起來的現代信仰。換句話説，如果原始人以非理性的狀態將偶像化的物當作驅散恐懼和滿足自身精神需要的替代品的話，那麼現代人則將擁有消費社會中的商品看作是財富和價值的象徵。於是，商品具有了某種神秘的誘惑力，驅使著現代人去迷戀它、崇拜它。
於是，從最初對靜物的呈現到對作為物的商品圖像的表達，俸正泉筆下的各種圖像具有了自身的敘事意義，即賦予圖像以文化內涵，因為它們隱含了當代人獨特的“商品拜物教”行為。同時，消費社會也明確地成為了藝術家作品意義生效的基石。此時，俸正泉筆下的各種商品形象也不再是一個簡單的“靜物”圖像，而是一個具有某種文化認同、審美趣味、消費觀念的文化學意義上的圖像。換言之，這些商品化的物除了自身的使用價值外，更重要的是具有一種身份標識的建構功能。僅僅就自我認同而言，其間的變化就值得深究。如果説在封建社會，個體的自我認同主要是通過血緣、宗教、風俗、語言等媒介來建構的話，那麼在工業社會，階級、身份便成為了主要的尺規，然而，在後工業社會或一個由消費主宰的社會中，宗教、血緣、階級等諸多因素都逐漸讓位於“符碼化的商品”，此時，“商品”搖身一變，成為了當代人自我辨識、自我認同的一個重要因素。換言之，此時的商品具有了一種新的價值，即作為身份和文化象徵的一種“符碼”，其價值遠遠超越了它自身的使用價值。而從“商品拜物教”向由“符碼建構的消費景觀”的轉移，正是理解俸正泉作品背後的文化訴求的關鍵。
仔細地觀察俸正泉2007年以來的作品，儘管在題材和風格上沒有太大的改變，但有一個細微的變化卻不能忽略，即藝術家開始強化他筆下各種商品圖像的商標，如Dior、Lanc?me等。這一變化使俸正泉的作品對消費社會的呈現在觀念上又更進了一步，因為他試圖揭示一種被“符碼”建構起來的消費價值。按照波德里亞的理解，所謂“符碼化”的價值是指，有意義的消費除了具有使用價值外，還包括商品提供的一套符碼化的精神價值。這個符碼化的價值直接以各種商品的品牌標識體現出來。如果説商品的使用價值是實在的、具體的、形而下的話，那麼符碼化的價值則是抽象的、虛幻的、形而上的。同時，“符碼化的價值”不是與生俱來的，而是被建構起來的。俸正泉之所以強調這些標識，一方面是希望呈現中國社會面臨的國際化消費語境，因為這些商品本身就具有全球化的某種特質;另一方面力圖展現“符碼”對商品的塑造功能。
就拿口紅的“符碼”過程為例，那些著名的經銷商都會通過一系列的廣告來喚起購買者的消費欲。其策略包括“口紅”會讓女人更有魅力，更性感，能賦予女性一種身份特徵，能彰顯女性獨特的審美趣味等等。於是，廣告在賦予“口紅”女性特徵的同時，似乎也讓“口紅”與性感、嬌艷等詞彙發生了聯繫。因此，從某種程度上説，“符碼化”的過程既是製造快感、提升慾望的過程，也是一個意識形態化的塑造過程。此時，俸正泉筆下的圖像意義就可以做進一步的延伸，因為從一個更為廣闊的社會學視野來看，就“符碼”化的意識形態而言，當代人個體存在的身份、階層、品味都是可以通過各種符號化的品牌來實現的。同時，由於當代社會充斥著林林總總的消費符號，就視覺建構的角度去理解，各種消費圖像會共同構築一種獨特的當代消費景觀。由於個體的自我需要在各種符號化的圖像系統中尋求認同，這勢必導致當代人遭遇到一種新型的異化，即自我消費的符碼化。俸正泉的作品恰是當代景觀消費社會的一個縮影，而那些由花束與各種商品所構成的消費場景恰是這個時代的隱喻。
顯然，從最初的靜物——到商品化的“物”——再到符碼化的“物”，這個階段性的衍化過程正好體現了俸正泉對自我的當代生存體驗與當下景觀消費等諸多問題所展開的思考。一方面，這些作品應是藝術家自我生存經驗的自然外化。20世紀90年代中期以來，中國社會的轉型以及進一步的改革開放，逐漸形成了一個國際化的消費語境。作為一名年輕的藝術家，俸正泉在他的成長過程中見證了中國由傳統的農業社會向工業化的消費社會發展的全過程。因此70後的一代深諳這個消費時代的文化邏輯，對由“符碼”建構起來的消費景觀並不陌生，所以在創作時，俸正泉理所當然地表達出自己身處消費時代的生存感受。另一方面，20世紀90年代伊始，表現當代中國消費社會的作品便逐漸成為中國當代藝術的一個重要組成部分。從政治波普開始，到其後艷俗藝術、“卡通一代”的出現，許多藝術家的作品都與當代中國的消費社會有著直接或間接的聯繫。正是在這樣的藝術語境下，俸正泉從對“商品拜物教”的思考到對“符碼化消費景觀”的表現，均體現出他積極地探尋當下文化問題的創作態度。
為了讓作品的語言與當代消費社會批量化的、複製性的、非個體化的商品生産進一步契合，俸正泉幾乎放棄了學院繪畫的整套規則，他的作品反繪畫性、反表現性。而平涂的、非個性化的語言反而與作品想要表達的文化觀念更為吻合。由於繪畫性的削弱，作品的意義訴求便讓位於圖像。換言之，俸正泉對消費社會的切入完全是由圖像來承載的。如果聯繫到當代消費社會中各種商業圖像利用大眾媒介，如網路、電視、電影、商業雜誌、車身廣告、報紙等對公共和私人空間的“大舉入侵”，從某種程度上説，當代的生活是由圖像建構的，因為當代人無法逃離圖像的“包圍”。此時，圖像即現實，圖像即生活。也正是從這個角度説，俸正泉的《我的山水》系列恰好呈現了當代人面臨圖像包圍的生存語境。
總體而言，俸正泉對消費社會的表現既沒有強烈的批判意識，也沒有後現代式的反諷特點。他的作品是在一種輕鬆、幽默的氛圍中展開的。同時，由於作品中出現的各種圖像都來源於當代社會，所以作品的語言與藝術家想表現的消費社會原本就有一種天然的親和力。再加之對傳統山水圖式所做的轉換，這使得俸正泉對當代消費景觀的表現具有了獨特的個人特徵。
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