夕照(水彩畫) 劉大為
國畫家劉大為推出個人水彩畫展，讓很多人驚訝。他在內蒙古師範大學跟隨妥木斯學過油畫，研究生期間攻讀的是中央美術學院的中國畫專業，如今，又推出自1976年以來的60幅水彩作品。
其實，如果從劉大為16歲畫的第一張水彩畫算起， 40多年來，他畫了上千張。早在內蒙古師範大學上學的時候，他就喜歡上了水彩畫，還是1980年北京水彩畫會的首批會員。平時只要外出，不管是出差還是寫生，他都會帶上水彩畫具寫生。畫家陳堅説：“2005年北京國際美術雙年展在安徽召開時，上千名畫家到黃山觀光，只有劉老師一個人畫速寫，我當時認為他在作秀，現在看到他成千張的水彩寫生後才明白，寫生已成為他生命中的一部分。”
在劉大為水彩畫研討會上，水彩畫家、理論家一致表示這些畫畫得很地道。面對大家的表揚，劉大為説：“大家沒説我的缺點，但我知道自己膽子小了點，還應該更大膽些，更開放一些。” 當然，劉大為畫得好不好，每個人心中都有一桿秤，但有一點，他的水彩畫對解決目前水彩畫界一些突出的問題，將起到一定的促進作用。
寫生畫家與照片畫家之別
“現在有些水彩畫家依靠照片，在畫室裏做肌理效果。其實水彩畫源自英國地形圖的繪製，水彩畫本身的優勢就在於寫生，我一向堅持認為‘寫生’是水彩之母，現在有人把這個優勢丟掉了。”中國美術家協會水彩藝委會主任黃鐵山説。他認為劉大為的作品直接面對對象寫生，筆法生動，體現出水彩畫透明、輕快、滋潤、高雅的純正語言，傳達出了水的韻味。正如印象派畫家布丹所説的：“當場直接畫下來的任何東西往往是有一種你不能再在畫室裏找到的力量和用筆的生動性。”
湖北美術學院教授劉壽祥批評了照片畫家。他説：“水彩畫界出現一些現象，由於媒體和設備發達，人們都不願意深入生活，派生出一些照片畫家，他們不會畫寫生。但水彩畫實際是技術性極強的畫種，具有不可修改性。”
天津美術學院教授石增琇在教學中遇到了同樣的問題，有些學生的基本功不行，難免回避生活，直接畫照片。他認為，圖像轉移和創作藝術形象有本質的區別，科學條件不能代替藝術家的思維。“西畫要寫生，就是要寫實，但對景作畫跟畫照片又是兩回事，那種瞬間的感覺非常獨特，紀實性的靈感來源是水彩畫的基礎。”理論家孫克説。
水彩畫要像“水彩”
不少水彩畫家認為，不寫生加上技術製作，讓現在有些水彩畫變得不像水彩畫。理論家李樹生提出，由於寫實觀念等原因，追求逼真效果，水彩畫變得不像水彩畫了。因此，劉大為水彩畫的純粹性，讓大家感到久違的清新。批評家尚輝分析， 中國水彩經歷了百年曆程，它分為兩個階段，第一是水性階段，水彩畫比油畫更能為中國人接受，用筆、用水有非常鮮明的中國特色，但那個時期水彩畫偏灰，色彩比較單調。第二是彩性階段，從第九屆美展開始，有些作品強調乾性色彩，色彩變化豐富，造型性加強，但有的容易失去自由抒發的個性。將水性和彩性很好地結合起來是劉大為水彩畫的獨特之處。
孫克説：“吳作人曾説過‘水彩畫要像水彩畫’，劉大為的水彩畫啟發我們可以重新回來畫這種清新、很地道的水彩畫。早年宗其香、陽太陽、李劍晨、張眉孫等老先生的水彩畫非常地道，後來水彩畫受到油畫、國畫的衝擊，但實際上它大有前途。”
借鑒融通
理論家們認為，是紮實的基本功和藝術上的綜合修養，讓劉大為得以在不同畫種中自由遊走，轉益多師，吸收不同畫種的優點。劉龍庭説，劉大為的水彩畫具有簡明、輕快等特點，畫中有國畫的意境，留白非常巧妙，像《諾曼底的馬車》背景都是空白。內蒙草原的馬、青城山的屋頂、喀什的帳篷、長江碼頭的江水都是空出來的，若用白粉則達不到這種效果。他的作品剪裁得當，充分運用水。鄭板橋曾説：“意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。”水彩畫跟中國畫是相通的。他的水彩畫作品 “妙在似與不似之間”，具有中國韻味。
“作為一個熱愛生活的畫家，不應拘泥于畫種等框架。現在大家看這個展覽感到很新鮮，覺得一個國畫家將水彩畫畫得這麼好，其實藝術不需要框架，藝術家將對生活的熱愛、對藝術的感悟表達出來，就能感動所有的人。”清華大學建築學院藝術研究所高冬認為，“在當代紛雜的現象面前，在豐厚的中外傳統面前，藝術家感到壓力很大，期望值很高。其實藝術家的使命既複雜又簡單，説它簡單，就是只要真實地面對自然和生活，它就不會欺騙你。藝術就是真誠地將生活對你的啟發靈性地表達出來。”
劉大為説：“面對大自然寫生，是我人生當中最為愉悅、放鬆的時刻。我就是喜歡畫畫，這是我一生的追求。”喜歡並畫了這麼多年的水彩，劉大為卻一直將它養在深山幽谷，即使推出也很低調，就像孫克説的：“要隨時有一種想畫畫的衝動，才是一個好畫家，這種激情和快活是他畫畫的動力。” |
